2021年5月30日下午，深圳百老彙電影中心bc+空間重啟後，為大家帶來了「無限接近」女性導演短片放映的第一場活動，并邀請了紀錄短片《美麗城舊事》、《姑蘇行》導演梁嘉莉進行線上映後交流，以下為映後文字實錄。
身處巴黎唐人街，梁嘉莉目睹了一系列熟悉卻陌生的場景，她從這些詭異的視覺碎片中展開了一段現實和記憶交疊的旅程，形成了《美麗城舊事》的影像。《姑蘇行》則是嘉莉在離家前的一個夏天，與媽媽一同遊逛大公園、外婆家、護城河的沿途紀錄，媽媽在途中講起了許多過去的回憶。
...映後嘉賓
梁嘉莉，1993年出生于江蘇蘇州，畢業于北京大學法語系。現就讀于歐盟Kinoeyes電影碩士項目，作為攝影師工作、生活在裡斯本和塔林。個人紀錄片作品：《美麗城舊事》、《解放新村的孩子們》、《姑蘇行》；劇情短片作品（攝影師）：《出遊》（導演王柯靜）、《煙花與月亮》（導演費越）、《All Nighter》（導演Lauri Elstelä）、《Sink Away》（導演Felix Cognard）。
主持人
梁詩蔚，深圳百老彙電影中心影展統籌。
映後交流現場從主觀真實出發的創作
主持人：嘉莉你好，首先我想請你介紹一下《美麗城舊事》《姑蘇行》的創作緣起，它們有别于傳統的劇情片和紀錄片，而是采用散文式、日記式的第一人稱電影的形式，我很好奇你為什麼會選擇這種形式進行創作呢？
梁嘉莉：《美麗城舊事》是2016年在巴黎拍的。當時我在La FEMIS（法國高等國家影像與聲音職業學院）參加他們開設的暑期課程，是一個紀錄片工作坊，課程要求我們16個學生分成4個團隊，并且隻給我們一天的拍攝時間，所以片中所有固定機位鏡頭都是在一天中完成的。剩下的鏡頭大多是我自己帶着一個小相機去美麗城拍的，前前後後去了十幾次，拍下了很多素材。後來在剪輯時冒出了新的想法，就把我以前在蘇州拍的素材放進來串連在一起，所以影片整個結構基本上是在剪輯期間形成的。
《姑蘇行》是2019年我去法國之前的那個夏天拍的。有一天我和我媽媽逛公園，當時我沒有特意想要做一個作品出來，隻是純粹想要把這一切紀錄下來，于是就鬼使神差拿出了手機，拍了不少連續的長鏡頭。後來剪輯花了很長時間，才慢慢地形成了現在大家看的結構。
采用第一人稱這種偏主觀式的形式，首先是出于我自己對于真實的理解。我認為紀錄片并不隻是一種客觀的真實，因為每個人對真實的理解都不同，真實一定是複數的，你帶着攝影機去拍時候，就已經把你主觀的真實給放進去了。另一個原因就是第一人稱電影對我來說是最便宜、自由、靈活的方式，它成本極低。很多時候，哪怕小成本的紀錄片都需要一個小型團隊來完成，包括導演、攝影師、錄音師，還要有大綱，進行籌備，再到拍攝。
我很喜歡哈佛大學感官人類學實驗室（Sensory Ethnography Lab）的導演史傑鵬（J.P. Sniadecki）和張莫（Libbie Dina Cohn）合作的紀錄片《人民公園》（People's Park，2012），全片就是用一個長鏡頭拍攝成都的人民公園。他們大概拍了30多條，最後選擇了一條長鏡頭，就像一幅流動的清明上河圖。所以我就是喜歡這樣輕盈、便捷的創作方式，而不是沉重的感覺。由于我現在學的是電影攝影，參與的大部分是劇情片項目，人們一旦介入商業制片、生産的過程，就不得不做出很多妥協，所以反倒是個人創作的紀錄片，更能讓你擁有更多自由的可能性。
《人民公園》影片海報
主持人：我想回應一下你剛才提到的那句「真實是複數的」，我很同意這一點。因為第一人稱電影看上去是一種很私人的表達，但不論導演拍攝的是他個人的故事，他身邊親密的人，他所居住的社區，還是他日常所處的社群，最終都會走向一個很普世，或是具有共性的歸宿，它可以是某一種文化或是政治，與更廣泛的觀衆群體的集體記憶相呼應。
觀衆：我看完這兩個短片，覺得不論是法國還是蘇州的場景，它們的攝影、剪輯、配樂都非常具有當地的風味，我想知道你是用什麼設備進行拍攝的？不會就是手機吧？
梁嘉莉：《姑蘇行》就是用手機拍的，它是一個很尋常的設備。哪怕你拿一部再小的相機去出去拍，都會讓人産生戒備心。但是如果用手機拍的話，路人會覺得手機就是你生活的一部分，所以你在拍攝的時候，他們就不會産生異樣的感覺。我在為《姑蘇行》調色時，有做一些膠片、VHS感覺的處理，通過降低畫質的方式來去除數碼的感覺，營造出年代感。《美麗城舊事》的部分鏡頭是用奧林巴斯單反相機拍的，剩下的鏡頭用學校的一部索尼DV拍的，都是很輕便的設備。
觀衆：《姑蘇行》的攝影手法、畫幅、整個故事節奏都是非常自由、生活化、接地氣的，不是傳統意義上大家會想象的電影該有的樣子。我想知道你選擇這個風格來進行呈現，是有哪些靈感來源，或是受到了什麼啟發嗎？
梁嘉莉：我一直很喜歡意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino），他論述過文學中的一種創作手法，他認為應該追求一種「輕盈」——真正的輕盈并不是像羽毛的那種輕盈，而是像一隻鳥一樣的輕盈，因為那隻鳥可以随時飛走，是一種精心建構的輕盈，而不是随時随地、盲目飄蕩的感覺。我在《姑蘇行》的剪輯過程中做了非常多的取舍，最終呈現出現在這樣一個輕松的狀态，但它背後其實有很多的考慮。
我受到過很多電影創作者的影響。我很喜歡法國的紀錄片導演克裡斯·馬克（Chris Marker），他最有名的短片是《堤》，全是由照片組成的一部科幻短片，我也很喜歡他的紀錄片《日月無光》，用的也是一種散文式的、半虛構半記錄式的創作手法。我還喜歡Jonas Mekas（喬納斯·梅卡斯），他拍過很多日記體的個人化紀錄片。當然還有香特爾·阿克曼（Chantal Akerman），一位比利時的女導演，她有一部在紐約拍攝的紀錄片叫《家鄉的消息》（News from Home），這部影片在很大程度上啟發了我創作《美麗城舊事》。
《日月無光》靜幀錯位：異國身份與文化想象
主持人：我從你的兩部短片中分别看到了兩種錯位，先說說第一種吧。《美麗城舊事》裡，你在法國唐人街會看到許多亞洲面孔，還看到幸福樓三個字被翻譯成「總統府」（Le Président），中文報紙也會通篇寫滿關于法國的報道。
這些熟悉又陌生的景象帶來一種文化的錯位感，它對你在日常生活中對于「自我」的身份建構産生過哪些影響嗎？比如你會在國外有意識地去尋找、甚至重構自己熟悉的家園，以此來獲取歸屬感嗎？還是說随遇而安、用一種普世的眼光去看待和理解一切形式的文化呢？
梁嘉莉：關于「總統府」有這麼個轶事。幸福樓原本是被翻譯成幸福樓，後來法國前總統希拉克（Jacques René Chirac）去過那裡用餐，于是才改成了「總統府」。這是後來有一位法國朋友告訴我的。
《美麗城舊事》靜幀，被翻譯為「總統府」的幸福樓。
我想大多數留學生來到國外，會有一種成為異鄉人的感受，但我覺得這反而在一定程度上給我帶來了自由。因為這時你完全處在一個陌生的文化環境裡，脫離了熟悉的華語文化，也沒有人跟你說中文，你會覺得自己被匿名了，你不被看見，你好像從此消失了。
但這種陌生帶給我的反而是一種奇怪的、很輕松的感覺，相比起在我熟悉的、從小生長的環境中所感到的孤獨，我更願意在一個完全陌生的地方感到孤獨，這樣對我來說是一種相對輕松的方式。
大多數情況下，我可以說自己已經完成了自我身份的建構。我既不會刻意改變外部環境，讓外界來适應我，也達不到随遇而安的境界，我隻能盡量調整自己的狀态。如果我人在上海，我會說我來自蘇州；如果我還待在亞洲，我會說我是中國人；但如果是到了歐洲，他們隻會認為你是亞洲人，而不會去細究你是中國人，或是來自中國哪一個省市，所以你所屬的地域特性就消解在「亞洲人」的這個大身份裡。
比如今年我在塔林過年，他們舉辦了一個慶祝中國傳統新年的活動，但我到場後發現我是唯一的中國人，他們放的是印度音樂，還有很多很奇怪的投影，這也許就是他們對于東方文化的一種想象吧，所以我盡量不讓自己活在他們對于我們的想象裡。
錯位：作為記憶載體的實體空間的消逝
主持人：我們在《姑蘇行》中可以看到另一種錯位，就是你媽媽所遇到的、在時空上的錯位，比如「尋破廟」片段裡，媽媽找不到童年住處旁的一座老廟，結果碰上了一處新廟，以及她從小認為蘇州巷子「條條大路通羅馬」，如今卻變成「死路一條」，宏觀環境的改變就這樣影響了個體生存環境的變化。你如何看待城市更新，或是歲月變遷所帶來的這種時空的錯位呢？或是你有沒有曾經跟媽媽聊過她對于這種錯位的感受呢？
《姑蘇行》靜幀，媽媽帶嘉莉尋找兒時住處旁的破廟。
梁嘉莉：這個問題可以從兩個角度來講。歲月變遷是不可抗拒的，我以前總希望有什麼東西是永恒不變的，但慢慢地你會發現任何東西都在不斷地變化，這是必須接受的一點。古人也時常會有懷古之情，比如面對故國的斷壁殘垣，或是物是人非的環境。盡管我媽媽這麼戀舊，我也很大程度上受到她的影響，但我們每個人都必須接受這種歲月的變遷。
但從城市更新的角度來說，我希望人們在規劃城市更新時能更加考慮到個體記憶，因為城市空間并不隻是功能性的。在我從十幾歲成長到二十幾歲的過程中，我見證了蘇州很多變遷，我覺得非常遺憾的一點就是很多老建築都被拆掉了。
巴什拉（Gaston Bachelard）曾在《空間的詩學》（La poétique de l'espace）裡說過，「空間裡包含着被壓縮的時間」，當這些作為記憶見證的地标性建築都消失了以後，人們還能用什麼去見證自己的情感聯結呢？除了曾經跟你一起經曆過這些變遷的人以外，那個實體的空間卻是缺席的。
就像我媽媽找不到那間破廟，她的回憶就沒有了安放的地方，她隻能通過向我述說來回憶她以前生活的地方，而她連睹物思人的這個「物」都沒有了，這是非常可惜的。所以很多古老的、承載了人們個體記憶和情感的建築，反而是需要城市規劃者們考慮到，并且相應地保護起來的。
主持人：沒錯，個體和民間的記憶也是非常值得重視和述說的。
觀衆：剛剛你提到城市更新非常快，我有個大學老師每年都會研究和統計那個城市正在消失的古建築，他提出的一個替代性方案是做紀錄片，去采訪和紀錄這棟建築周圍的年長居民對于它的回憶，你有沒有朋友在做這樣一件事呢？
梁嘉莉：我身邊沒有朋友在做這個事，但我覺得這件事非常有價值，就是把個體對于一個地方的口述記憶，用影像的方式保留下來。我以前有想過做這樣一個項目，如果有機會回國的話，我會想要繼續做下去。
平視每一位拍攝對象
主持人：你在《美麗城舊事》提到隻敢遠距離地拍攝街道上的人們，以此避免與他們發生正面沖突，但你也曾經去跟那個獨自跳舞的人進行對話，還把你拍的片段給她看了。那在什麼情況下，你會選擇與被拍攝者進行對話呢？以及你在拍攝家人之後，會不會把片子放給她們看？她們又有些什麼樣的感受呢？
梁嘉莉：是否會跟被拍攝者進行對話，取決于我在什麼樣的情況下，拍攝什麼樣的紀錄片。在《美麗城舊事》中，我知道我跟路人的對話，隻會是陌生人與陌生人之間極其簡短的交流，我并不奢望自己能通過這麼簡短的對話，去真正接觸和了解他的生活。因此，我會盡量避免這種無法抵達某種深度的交談，我甯願不要這種浮光掠影的對話。但是出于禮貌，如果有路人來問我在幹什麼，我還是會簡單地解釋我正在做的事。
《美麗城舊事》靜幀，路人行色匆匆。
而對于拍攝家人的紀錄片，比如我和媽媽、親人這種關系，我們之間的聯系早已在我成長過程中就已經建立起來了，而不是在拍攝期間才建立的，所以我才能達到讓她們在面對鏡頭時也能展露她們的情感的效果。
我也很欣賞另外一種做紀錄片的方式，就是花很長時間去接觸一個陌生人，跟他建立一種真實的、彼此信任的關系，再開始拍攝，而不是掠奪式的拍攝。我很排斥紀錄片中拍攝者與被拍攝者之間的權力關系，當你拿着攝影機的時候，你是處于一個比較高的狀态，所以必須讓自己的位置降低下來，因為我不想讓被拍攝者覺得自己被侵犯了某種程度上的隐私。所以，在我沒有足夠的時間去跟被拍攝者建立這種互信關系的情況下，我甯願不要這樣做。
其實我媽媽一直在問我要片子的片源，前兩天我發了個百度網盤的鍊接給她，她說隻看了8秒就關掉了，我問她為什麼，她說她沒有百度網盤的會員。我希望有機會能夠在合适的情況下，把片子完整地放給她看吧，這也是我一個小小的心願。
主持人：你認為什麼樣的環境适合放片子給媽媽看？
梁嘉莉：我知道如果她看的話，肯定不會做出别的評論，而是會說自己看起來又老了、又醜了，我隻能鼓勵她說，「沒有，是我的相機不好」。我猜如果她看了片子的話，應該會（有所感觸）……我平常其實不太擅長表達出我對她的感情，我對于家人的感情基本上都是通過這種方式來傳達的。
女性獨立與女性創作的可見度
主持人：在《美麗城舊事》裡，你問媽媽什麼時候最快樂，她的回答讓我覺得是個非常具有女性力量的時刻，因為她通過自己的辛勤工作，換來了應得的報酬，是一個她自身獲得滿足和獨立的時刻。同樣一個問題，你也在片尾問了自己。那你後來得到答案了嗎？或者說什麼時候是你感到最快樂、最有力量的時刻？你覺得你會一直快樂下去嗎？
《姑蘇行》靜幀，嘉莉鏡頭中的媽媽。
梁嘉莉：我現在覺得我當時真是太天真了，還想要一直快樂，現在隻想不要一直痛苦就好了。肯定不可能會一直快樂的，就像剛才我們聊到的，所有事物都在不斷地變化，沒有任何一種狀态能夠一直保持下去。
我非常認可你說的女性獨立。我一直認為我的媽媽是一位非常獨立的女性，這也是我從她身上看到最最影響我，也最讓我欽佩的一種品質。你必須要先獨立，才有可能獲得自由，繼而才能有平等。這對于我來說是十分重要的，我也希望自己能夠始終保持獨立、自由。
對于女性來說，就像對于當年的我媽媽來說，獲得自由的第一步就是經濟獨立，哪怕掙到的錢并不多，但她拿着自己微不足道的收入去買一些吃的喝的，她在那一刻依然覺得實現了她的自我價值。
對于我自己來說的話，我一直在努力地成為一個更獨立的人，不僅僅是在成長過程中完成社會上、人格上的獨立，也需要實現一種精神上的獨立。
觀衆：今天主辦方的這個放映活動打着「女性導演作品」的标簽，我不知道這個标簽會不會給你造成職業發展上的困擾，還是它反而會加深你的個人色彩在裡面？
梁嘉莉：「女性」的确是一個标簽，包括我很多時候也會被别人當成「女攝影師」，但這是電影行業裡的一個普遍的現狀，你不得不承認90%的電影從業者都是男性，這是一個需要大家引起重視的事情。既然有了這樣不平等的行業現狀存在，那我們當然應該給予女性創作者更多的發聲渠道。我并不覺得這是一個簡單的标簽，把女性導演的作品放到一起組成一個女性影展，這恰恰是一個能夠增加女性導演作品的曝光率的渠道，所以我非常支持這種做法。
至于這個标簽會不會給我的職業發展增加困擾，我認為不會，它反而體現出了「為了取得（與男性）同樣的成果，我必須付出（比男性）更多的努力」這樣一種現實。
觀衆：作為一位女性導演，您對于所謂的「女性凝視」，或是所謂的從女性視角出發的影像和叙事方式有什麼看法呢？
梁嘉莉：「女性凝視」這個概念是我一直在關注的。我的片子裡并沒有特别強調女性凝視，或是刻意從女性的角度作為創作的出發點，而更多的是一個女兒對于自己母親的關注這樣一種凝視，但我希望我的紀錄片能夠達到這樣一種效果，就是你能夠從長久的、不變的凝視裡，捕捉到某一種溫柔、某一種情感。
我不想将我的拍攝對象進行客體化、性别化，不管是用性别的标簽，或是其他的标簽去框定拍攝對象，這都是不平等的視角。我希望被拍攝者和拍攝者永遠處在平等的地位，被看的人也擁有觀看的權力。尤其是在《姑蘇行》裡，我最喜歡的一點是我媽媽有時候會跳脫出被觀察者的角度，她成了這個片子的導演，她會告訴我「你拍那裡」、「你拍這些荷花」，所以她并不隻是處在被動地被我凝視和紀錄的狀态裡，她在某種程度上也起到了主導的作用。
主持人：其實第一人稱電影的導演，在某種程度上也是集主體與客體身份為一體的。導演拍攝自己、家人、朋友、社群，觀衆都可以通過作品來觀察到導演身上一部分的性格、氣質，他喜歡什麼，以及他關注的議題是什麼。所以作為拍攝主體的導演，同時也成了被觀衆所觀察和研究的客體對象。
意象解讀：枇杷
《姑蘇行》靜幀
主持人：我在《姑蘇行》裡看到枇杷出現過很多次，枇杷雖然個頭不大，但它在你的作品裡實際上連結起了家裡三代女性。比如媽媽會給你買枇杷；比如外婆家種了枇杷樹，她就會跟姨媽每天在院子裡照看着。可以說這小小的枇杷已經成了你們的家庭紐帶，也承載了家人之間的關心和愛護。你在拍攝時有特意去抓住「枇杷」這個細節嗎？還是說它就是自自然然、很真實地存在在那裡，然後你剛好把它捕捉在了鏡頭裡？
梁嘉莉：其實這是我在剪輯時的一個考慮。剪輯前重看這些素材時，我發現這些枇杷無處不在，我才想起來那是枇杷的時令季節。蘇州人喜歡時令食物、時令産品，包括建造園林時也秉承一種精神，那就是「四時之景不同，而樂亦無窮也」，強調人跟自然之間的連結，所以蘇州人喜歡東山的枇杷、楊梅，到了冬至還有「冬陽酒」。相信大家中學時都讀過《項脊軒志》，在那篇散文裡，枇杷就是作為一種時間的标記。
但在我的短片裡，枇杷更多的是體現出普通百姓對于日常生活的熱愛。我在片尾引用了同為蘇州人的楊循吉的詩句，「歸及枇杷熟，憶我青林底」，他的寫作主張平鋪直叙，記錄生活中的日常小事。這十分符合我的小片子質樸、自然的感覺，記錄一次遊園的經曆，一段旅程、一些記憶、一些過往，雖然眼見的都是平凡的景色，聊起的都是瑣碎的回憶，但它們大多都會直達人們内心真實的情感，也是我非常珍惜的一些東西。
意象解讀：背影
觀衆：你的兩部短片裡都有對于媽媽後腦勺的特寫，這讓我聯想到楊德昌《一一》裡的片段，我不知道這些後腦勺的特寫有沒有一些特殊的、在藝術上或是哲學上的含義？
《一一》中的後腦勺
《美麗城舊事》靜幀，嘉莉拍攝媽媽的背影。
梁嘉莉：關于後腦勺的鏡頭都是我坐在電動車後座上拍的，這是一個客觀的情況。我喜歡坐在電動車上拍媽媽的時候，不僅可以看到她的背影，同時還能看到整個城市的風景在你面前流動。這個時候，坐在電動車上的兩個人，以及電動車，還有周圍的風景，共同組成了一個新的、運動的綜合體，也就是說，你體驗這座城市的方式是不一樣的——通過電動車不快不慢的速度，同時我的母親既像是一位記憶中的導遊，又像是一位現實空間中的導遊，所以在看《姑蘇行》時，你并不隻是在現實空間中進行一次遊覽，也是在你回憶的空間中進行一次遊覽。所以我并沒有想要通過它來緻敬大師，但我媽媽的這個背影确實經常出現在我的腦海裡，可能是因為她經常騎着電動車帶我四處遊覽，當我想起我在蘇州走過的大街小巷，我都會想到我媽媽的背影在我的面前，周圍的風景不停地在流動，就是這種感覺。
個人成長與職業規劃
主持人：我知道你正在參與歐盟Kinoeyes電影碩士（Kinoeyes : The European Movie Masters）的項目，也看到你有為項目裡的兩位同學擔任過攝影師，幫他們拍攝了短片。可以跟我們分享一下你最近的學習和生活的狀态嗎？
梁嘉莉：這是一個學制兩年的碩士項目，分别在歐洲的三個城市進行，第一站在裡斯本，第二站就在我現在所身處的塔林。這個項目分為好幾個方向，包括導演、攝影、制片、編劇，我申請的方向是攝影，在我們這一屆學員裡一共有三個攝影師，導演有來自芬蘭、法國、黑山、英國的……所以這個項目相當于是把很多來自不同國家和文化背景的人放在一起，讓大家組成小團隊進行合作拍攝。我六月份即将拍攝兩個短片，畢業作品的話，已經有兩個導演來找我拍攝他們的畢業短片，所以我接下來的一年都會為了籌備這些片子而忙碌。
拍攝中的梁嘉莉
主持人：你是從很早就決心要去法國學電影，所以才會先去法語系把語言基礎打好，再一路讀電影嗎？
梁嘉莉：沒有，但我一直都喜歡攝影，對于電影的喜歡是在大學期間發現的，當時的我并沒有很清晰的職業規劃，所以并不是因為想去法國學電影才在北大學法語。反而是因為在法語系裡，有一位老師經常給我們放侯麥的電影，我才開始接觸并且喜歡上更多的法國電影。直到要申請研究生時，才考慮要不要走上攝影這一條路，後來離開北電和馬賽高等美院，又被歐盟這個項目錄取了，雖然過程十分曲折，但不變的是我有一個大方向，我知道自己喜歡攝影，那我可能就會一直做下去，也許走的彎路會多一些，但最終應該能走到我想到達的那個地方。
觀衆：我想問問您對未來的職業規劃，會繼續做紀錄片還是會往劇情片方向走？
梁嘉莉：我目前的職業規劃是希望成為攝影師，而沒有想要往導演方向發展。作為攝影師的話，我并不介意可以拍劇情片還是紀錄片，紀錄片對我來說可以成為一個自由的、訓練的土壤，劇情片則是我還在繼續學習的一個領域。我現在盡量地想把一些紀錄片的創作方式，帶到劇情電影的創作裡。
我很喜歡一位泰國攝影師（Sayombhu Mukdeeprom），他先是與阿彼察邦合作《戀愛症候群》（Sang sattawat，2006），後來又拍了《請以你的名字呼喚我》（Call Me by Your Name，2017），我很欣賞他的攝影理念和方式，希望有機會的話能夠逐漸往這個方向發展，依然是用一種自然主義、比較輕盈的方式，哪怕是用它來進行虛構的創作。這是我目前的職業期望。
《戀愛症候群》靜幀
