作者：Jean-Marie Samocki
在保羅·施拉德的創作中，“過剩”的傾向主要以兩種形式呈現：一方面是浮誇的辭藻和血腥的鬧劇，例如，迄今為止最近的例證是2016年的《狗咬狗》；另一方面則是節制乃至有時近乎苦行的枯燥。他近期的三部作品，《第一歸正會》、《算牌人》和《園藝大師》，延續了這一路徑，以一種悖論式的手法，将對不可能實現的救贖的追尋與對法律和正義的神聖形式的向往并置。《噢，加拿大》開場鏡頭中考究的優雅也将其歸入後一類：嚴謹的幾何構圖，流溢着平靜與和諧的柔和光線，以及克制而持續存在的十字架意象，例如地面上為攝像機所做的标記，是對觀衆的會心一笑。
叙事相當忠實地遵循了拉塞爾·班克斯的遺著的結構，以相同的順序重現了身患絕症的紀錄片導演倫納德·法伊夫（理查德·基爾飾）的忏悔過程。故事始于他年輕時（由雅各布·艾洛迪飾演）決定抛棄在弗吉尼亞的妻子和孩子的那一刻。然而，小說和電影之間至少存在一個重要的差異。班克斯将全部叙述交付給倫納德的内心獨白，他雖然念念不忘自己即将到來的死亡，但最終仍然活着。這個人物不斷地進行自我剖析，玩味着言語和思想之間的落差，在他能夠坦白的和刻意隐瞞的之間周旋。與此相對，施拉德則在片頭字幕後的段落中，借由他的兒子科内爾（紮克·謝弗飾）之口，宣告了法伊夫的死亡。
這絕非無關緊要。哪怕隻是在細微之處，施拉德也利用視角的錯位來審判法伊夫，并審視他走向死亡的過程，既有身體上的（因癌症而死），也有象征性的（通過他沾沾自喜地承認自己的懦弱），剖析他傳奇人生的各個階段，以揭示其中暗藏的機巧。這個人物猶如一匹特洛伊木馬，使他得以逆轉那些被認為與左翼價值觀相關的天真的人道主義，并以一種顯而易見的挑釁姿态，颠覆所有的道德準則。施拉德所刻畫的與其說是一個騙子，不如說是一個無力承擔自身責任的懦夫。當科内爾出現在他面前時，這位父親立刻躲避并逃離；鏡頭記錄了他們之間無法逾越的鴻溝。
盡管有着系統性的解構和祛魅的意圖，情感依然存在。如果生命僅僅消耗在一系列沖動而瑣碎的行為中，為了避免淪為平庸的轶事，其影像呈現就必須承載某種神聖性，而這恰恰是施拉德認為現實和生命力本身無法賦予的。與法伊夫證詞錄制裝置相關的鏡頭，都自有其莊重肅穆之處。施拉德凝視着理查德·基爾的衰老——他早在四十四年前就在《美國舞男》中拍攝過他——将其視為一種對孤獨和決裂的探尋：年齡扮演了釋放表演的角色，而年輕時則将他限定在一些流于表面的效果上。但作為一種補償，法伊夫周圍的角色，包括他的妻子（烏瑪·瑟曼飾），都顯得多餘，被排除在他的自我審視之外。
成年後的法伊夫也滲透到他的回憶之中：基爾和艾洛迪在同一個鏡頭中交替出現，毫不顧及時間上的一緻性。這些并非出于刻意或矯揉造作的“污染”遊戲，孕育出了一種将影像視為異質區域的理念。施拉德越是坦然接受鏡頭中身體的置換，他就越接近一種與任何身份同一性相悖的電影觀。每個鏡頭都确立了一種與自身、與身體、與言語的差異。這或許也是《哦，加拿大》最終令人震驚之處：它以一種無法平息、甚至苦澀的憤怒的名義，拒絕了挽歌中固有的尋求和解，而唯有電影才能賦予這種憤怒以尊嚴。
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