意大利新現實主義運動80周年紀念-兼評羅西裡尼“戰争三部曲”

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引言
趕在今年此時才觀看羅西裡尼，實在是緣分和命運的安排。一是正好标志着新現實主義運動開山之作的《羅馬，不設防的城市》誕辰80周年；二說我恰巧剛來到意大利，自然要對其傳統精華進行一番研究和頂禮膜拜；三是大巧不巧，在我剛開始觀看第一部羅西裡尼-也正是那部發轫之作-時，中國電影資料館發通知下個月就要全面播放他和意大利新現實主義-而我身在意大利卻看不到，來意大利反而錯過了最好的意大利電影。（我甚至突然想到，是我在六月份向沙丹提議的，卻沒想到成功但錯過了～）

什麼是“新現實主義”？
首先，關于什麼是新現實主義，導演派别還是電影運動（甚至是藝術和文學運動）？風格手法還是題材内容？其究竟“新”在何處？其和現實主義傳統有何關聯？這些問題在當時尚模糊不清，我想即便在八十年後的今天依然無法清晰界定。
一切流派和運動都不是先驗的産物，更不是實體概念，隻能在具體的脈絡中得以界定-如某個導演甚至是某部影片。但其反映的理想化概念卻是始終存在的，正如巴贊所說，“沒有純粹的新現實主義。新現實主義态度是我們或多或少正在接近的一種理想。”

即便如此，有幾個事實基本已經達成了共識。首先，拍攝于1945年的《羅馬，不設防的城市》即标志着羅西裡尼職業生涯的一個裡程碑式的發轫之作，也是标志着該運動正式誕生的開山之作。而“意大利新現實主義”也毋庸置疑标志着電影史上的一個分水嶺。其次，其代表人物包括德西卡和維斯康蒂（早期），但要首推羅西裡尼（早期），巴贊曾如此堅決地肯定道：“在所有意大利導演之中，我以為羅西裡尼是新現實主義美學的最主要的開拓者。”

不妨哲學中常用的定義方法，從反向入手，追問它不是什麼、反對什麼？可以直接借用巴贊所做的回答，“新現實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統戲劇體系相對立，而且通過肯定一定的現實整體性而既與文學又與電影中的現實主義的各種習見特點相對立。”由此可見，新現實主義之新是雙重的，不僅要跳脫出戲劇的桎梏，也要超越電影和小說的“現實主義”模式。簡言之，它既是現實的-與戲劇虛構截然對立，又是超于現實主義的-與現實主義美學劃清界限。

這裡的“現實”指的是什麼？狹義上可以指意大利戰後時期的社會現實；若進一步從與時俱進的角度看待“現實”，則可以延展到意大利社會所在時期的現實（這也就涉及到對50-60年代許多意大利影片的歸類問題，因為他們所拍攝的不是40年代的現實，而是其所在時期的現實）；然而更廣義的則可以指代人類普遍的、甚至是内在層面的現實（如羅西裡尼的《聖弗朗西斯之花》）。
那麼，“新現實主義”究竟新在何處？社會現實本身并不新奇，但他們-無論是意大利作家還是導演-要尋找一種不同于以往的（主要指的是自然主義、真實主義等文學流派和純粹紀實的電影作品）新的詩性視角。因而，新現實主義也就自然地從内容和題材擴展到形式和風格的層面。巴贊指出其現實性不在于題材而在于自覺意識，即對其呈現的形式-就是場面調度。（十幾年後新浪潮們才提出“道德是攸關推軌的事”）

*在本文中，我們隻談論最具代表性的羅西裡尼“戰争三部曲”，以此來紀念這位偉大的導演和這場偉大的運動。其他作品影評單獨成文發布。

至于參考文獻，主要吸收和借鑒了巴贊的兩則文章。

曆史和時代背景
至此就要提到電影史的發展背景了，二戰期間，在特殊的政治形勢下，以及法西斯的現代化煽動下，即便是羅西裡尼也拍攝了“法西斯三部曲”（當然，我們不必糾結其真假對錯，他本身也是沒有立場的普通人，我們當然可以譴責他沒有政治覺悟和信仰，但不必強行追究或安置其道德責任。）但和斯大林蘇聯、納粹德國的形勢略有不同，墨索裡尼領導下的意大利電影行業并非完全為意識形态服務，而且還要同美國好萊塢進行商業競争，也正是在這樣的條件下，電影業得到了投資并獲得迅速發展。或許有些諷刺性質，法西斯時期為意大利電影的現代化奠定了基礎，意大利最偉大的一代導演也才得以被培養并誕生。而意大利新現實主義也絕非斷裂地産生，而是有其傳統與根脈的-就像從新現實主義又生出下一代一樣，如對非職業演員的運用等。

二戰時期歐洲的主流電影（包括但不隻限于意大利）除了所謂政治電影就是一些“優雅虛幻”地、完全不介入的資産階級喜劇。而在二戰結束之際，也即意大利解放之際，攝像機才終于從封閉于攝影棚的浮華舞台劇走向現實生活-這在影史上也是開創性的。（後文詳談）

其次，拍攝于1945——1947年的“戰後三部曲”，有着新聞報道式的曆史意義，其中拍攝于解放前夕的《羅馬，不設防的城市》更是處在曆史的進行時。按照巴贊的比喻，“意大利影片具有特殊的記錄價值，從劇作中剝離這一點就會連帶鏟走紮入劇作之根的整個社會之土。”這三部電影無疑都是基于羅西裡尼的親身經曆和觀察的（這在花絮中得到了驗證）。

“戰争三部曲”均以戰後的生活現實為題材，描繪的是同樣為法西斯國家的意大利、德國，因而也不難聯想到戰後日本在盟軍占領下同樣的社會景象-黑市交易、賣淫活動、棄子和遺孤等。（這部分在《戰火》一篇中詳談）

新現實主義的誕辰同樣取決于此時的意大利國情。社會仍處于動蕩階段，曆史仍在現實中延續，意大利的解放是長期且艱難的過程，曆史并沒有那麼快翻篇，因而正好給電影提供了豐富且現成的素材。當然這也離不開羅西裡尼受到時代使命般的召喚，他把握住了這個時機，完成了這項近乎不可能的工程。

和同樣名垂影史的重要運動“法國新浪潮”類似，意大利新現實主義即便曾在時代中引起一陣風潮，但也并未真正占據商業的優勢或主流陣地。（無論法國還是意大利，美國好萊塢影片始終把守着主要市場，即便有政策的幹預-而電影運動的确也受惠和脫胎于此-依舊未能根本地改變情狀）由此可見，其即興和外景拍攝的創作風格也或多或少取決于經濟的限制，也即采取低成本的制作方式。
但比新浪潮受到的限制更大，45年的意大利可以說是一窮二白，甚至要面臨法律和經濟的雙重挑戰。在這個背景下，《羅馬，不設法的城市》-源于經費和設備的匮乏-的拍攝時間拉長到六個月，而這也導緻了影片的粗糙和模糊的質地，“它的制片條件（相對來說較少在攝影棚攝制，黑市購買生膠片，不正常觀看工作樣片就直接沖洗制作，為了避免沖印室花銷而進行後期錄音合成，有限的經濟支持）促成了新現實主義的神秘性。”就像戈達爾在《精疲力盡》中的跳切一樣，經濟限制也并非對風格的束縛，可能産生反向的促進。（後文再談）三部曲的拍攝直到《戰火》-有了美國人的資助，拍攝的問題才得到緩解。

形式與風格
無需質疑，新現實主義運動最具開創性之舉是-走出攝影棚，走向大街、走入群衆，一句話概括就是“把攝像機擡到街上去”。此後的法國新浪潮、第三世界的電影也必然受到其影響，甚至還包括一些紀錄片。

正如前文提及的，在風格和内容上，電影從以往封閉于攝影棚的舞台劇風格中跳脫出來，抛棄華麗的服裝和布景，走向現實生活。
與此同時，電影的主題也從對現實的逃避轉向介入和直面現實，題材預設的前提也正是對底層人的認同和關注民生。盡管以揭露現實為準則，受制于電影的局限、想借此改變現實是不可思議的，但這些影片所帶來的影響和教化作用足以引起社會的關注，甚至能夠間接促進戰後意大利社會的重組。對此影響，巴贊如是設問道，“當你看完一部意大利影片步出影院時，你是否感到自已高尚些，你是否強烈希望改變事物的秩序？但是，你甯可去說服人們，至少是說服僅僅由于盲目、偏見或厄運而傷害了别人的可以被說服的人。”

由此，紀實和即興創作産生了，（前文提及）資金的短缺和攝影技術的發展為此做好了客觀上的準備。

紀實方面的直接體現，如“戰争三部曲”中加入了許多新聞式紀錄片段素材，但同情節自然嚴密地融合起來，以《戰火》最為顯著-到最後劇情片和資料片的界限已經完全模糊了。

而紀實風格和即興創作更多體現于表演、取景和攝影等。
經濟限制和美學影響一同催生出外景攝影和拒絕打光、采用自然光的拍攝方式，因而多在白天戶外拍攝。以及攝影多采用段落鏡頭、深焦攝影和移動鏡頭來拍攝，這對于節奏的把握和風格的營造均有重要意義。（後文詳談）
唯一不夠紀實性的地方在于，無論人聲還是音樂都是後期配上的，這也和意大利電影的制作模式有關。

然而，紀錄風格和外景拍攝并非棄絕文學性和對布景的考量，導演們不僅十分看重劇本和文學改編甚至還和作家們合作（後文再談），而對于場面調度和空間布局也比在攝影棚中更為複雜-這源自于戶外的豐富性和流動性。要特别提及的是，拍攝于意大利-尤其是羅馬-的新現實主義電影本身就占據了一座天然的地理優勢，但對其的選取和呈現方式卻不是法西斯式的、标簽化和明信片式的，而是還原生活、力求真實的。


新現實主義電影對于演員的運用也是别出心裁的。巴贊特别強調了其對演員的“混用”——注意，而非僅采用“非職業演員”。“不用職業演員這種做法既不能說明社會現實主義電影的特征，也不能說明當代意大利電影流派的特征，而對明星制原則的否定，一視同仁使用職業演員和臨時演員，這才确實是它們的特征。”
首先是對明星的非常規使用，即強調職業演員的可塑性。《羅馬，不設防的城市》中，原本是大牌喜劇演員的安娜出演片中的女主人公——一位悲情角色，還有同樣是喜劇出身的演員作為牧師的扮演者。
其次是對非職業演員的大量運用，這并非開創性的先例，但曆史上卻少有能做到如此成熟的。

至此必須要提出一點說明，新現實主義畢竟是一個籠統的派别，其中每一個導演、甚至每一部影片都有着微妙的差異。甚至巴贊把羅西裡尼和德西卡兩位代表視為該流派的兩極，“德·西卡總是帶着更多的溫情和好奇心開掘現實素材，羅西裡尼則恰恰相反，他似乎總是大刀闊斧地删減，以近平苛求和毫不留情的嚴謹達到風格化，簡言之，就是通過表演和通過選擇恢複戲劇表現形式的經典主義。”
如果說德西卡是沿着一條河流不斷延伸和發展，那麼以羅西裡尼為代表的則是以“删減和調整”來達到精簡。後者以極端嚴苛和精确的方式進行攝制，又杜絕演員的表演，隻是對其動作和姿勢進行要求，這一點有近乎古闆和經典化的氣息、以及布列松式的“工匠”作風。但他同時借助一種“素描”的方式穿針引線地将形式與意圖相協調，使現實的捕捉和劇本的構思之間相得益彰。

還要補充一點，新現實主義的紀錄風格絕不等同于完全的紀錄片和客觀紀錄主義，這在下一小節還會談到。紀實不等于現實，電影-以及一切藝術-無法也不能還原絕對的現實，即便抛棄了戲劇化的程式，依然無法擺脫人為因素，仍舊無法擺脫根植于電影中作為“幻象”的一面（如果我們把電影看做盧米埃爾和梅裡愛兩條譜系和本性的話）。

最後，如何從電影史的角度看待新現實主義的風格呢？巴贊如此評價：“意大利電影的現實主義絕對沒有導緻美學的倒退，相反它推動着表現手段的進步、電影語言的勝利演進和電影語言風格的拓展。”正是這種看似是倒退——實則是對長期被遺忘的“盧米埃爾”一條線索的回歸——的“粗糙風格”開創并完善了新的電影語法，從戲劇的附庸中解脫出來，也孕育了此後作為獨立的現代藝術的脫胎。

現實的本體論
新現實主義反戲劇化（同時也是反片面的說教）之處在于，它拒絕從任一角度對現實進行剖析（這和對現實的截取無關），這也體現于攝像和表演等方方面面，一切都不是以預置的道德教條和情感分析作為基礎的。因此，他“力戒拆散由現實統一起來的整體：人與他的環境。”而這并不意味着他絕對客觀地（這也是不可能的）看待現實，而是根植于一種看似矛盾的态度-他愛着現實的原貌也憐憫着人物，因此他也對現實有着某種批判。

然而，無論是巴贊的“完整電影神話”還是塔可夫斯基的“雕刻時光”都是一種理想化的表達。在有限的電影時空中，現實的全貌不可能被呈現，必須予以選擇并戲劇性地提煉。簡單說，影片呈現的現實一定是經過導演的意識折射和過濾的。然而，對于傑出的電影作品而言，僅僅憑借攝像機未經分解的直接複刻能力和導演的敏銳把握-即“以小見大”的選擇-便可能展現出近乎于本質性的完整（本體論層面上）。巴贊将他的電影比作素描，以一種線形和旋律性的示意的方式勾勒出整個現實，“尊重現實并不是堆砌表象，相反，這是剝離一切非本質的因素，這是簡練地把握整體。”而這個被呈現的現實整體，也不是絕對客觀的（暫且不讨論是否可能），而是現象學意義上的“朝向意向顯現自身的事物”。“經過這種必不可少和不可避免的化學作用，我們用現實的幻象取代了本真的現實，它是抽象性（黑白雙色和銀幕平面）、約定性程式（如蒙太奇法則）和客觀現實的化合物。這是一種必然性幻象，但是它會很快導緻失去對現實本身的感知，在觀衆的腦海中，真實的現實與現實的電影表現形式合而為一。”但即便如此，仍應當肯定對現實的追求和逼近，而非滑入相對主義的無原則性中。

由此，就不得不引入在現實下的鏡頭/段落的意義-甚至更進一步到人物和動作的意義。
再次強調一點，本體論的維度一定是落實于具體形式的，而表現形式又必須立足于情節和内容的基礎之上，這三者之間是三位一體的關系。就像素描的比喻，隻有當程式化的劇情被壓縮和凝練，攝影機對現實的捕捉才能完美融入其中。反之，人物的立體和真實也體訴諸于拍攝和剪輯的完整和多義性。

以段落鏡頭和景深鏡頭的表現方式為基礎，現實的完整面貌被更大程度保留，因而鏡頭的意義也從程式化、符号化的“門把”中解放出來，轉變為多元且豐富的“棱鏡”。

【《戰火》中的景深鏡頭】

巴贊稱之為“事實-影像”的片段，便是對服務于叙事意圖的“能指”的駁斥。“其本性不僅在于與其他“事實一影像”保持聯想性關系，而是強調尊重事物完整性的鏡頭。”在此意義上，我插入作為有着畫家身份的布列松的觀點進一步闡釋前文提及的“素描”與此處事件的意義。“把你的影片看成是運動中的線條和體積的組合，撇開影片所塑造和指涉的。”（《電影書寫劄記》）
巴贊進一步論述道，“這在于影像的離心特性，即可以構成叙事的特性。每個影像單看上去隻是現實的一個片段，現實存在先于含義，銀幕的整個表面應當再現出同樣的實在密度 。”因而鏡頭首先作為事實呈現，而含義是在觀影的過程也即電影進展的過程中所産生和建構的，甚至“隻是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。”至于這個意義是否是本體意義上在先的、是否是導演清晰認識到的并不重要，但是每個事件本身都具有獨立于情節、超脫于劇本的意義。

此外，鏡頭間的關系不像傳統的連續性剪輯那樣，被陳規所束縛而關聯在一起，而是有跳脫地并置在一起-各自自身具有作為事實的價值，同時也是彼此揭示出共同的含義，這和愛森斯坦的蒙太奇原理或布列松的剪輯觀念（“一個影像接觸其他影像時必須發生轉化，如一種顔色接觸其他顔色時那樣。”）有類似之處。

巴贊為了形象地闡釋，列舉了材料與建造的例子。他将傳統的藝術比做用磚瓦（也即前文提到的“門把”，其價值在于外在的使用功能）建築房屋，而與此相對的則是散落在淺灘上、未經布置的礁石（其自身的價值先于使用價值且二者并不沖突，它首先是自在而非作為工具）
既然巴贊把其電影的叙事單元歸結為“鏡頭”，我們不妨更極端地類比萊布尼茨“單子”的比喻。事件本身是離心的、自在的，然而在事件之間蘊含着共同的含義，與此對應的獨立且能動的單子（雖然彼此之間是斷裂的、閉塞的，這點或許并非巴贊之意、也非羅西裡尼之意），其每個都反映着整個世界（這點也需要考量，意義究竟是先驗地存在于單個鏡頭中還是像布列松說的那樣是生成的過程，巴贊的觀點顯然更傾向于後者）

至此，不妨再稍作延伸，談論下-本該放在上一小節“形式與風格”中的-動作和人物。
類比事件-影像，影片中的動作和人物都首先是獨立和完整的。
對于人物的塑造，巴贊這樣評述道，“任何人都沒有被歸結為一種物态或一種象征， 這就使你在恨一些人的時候心情也是坦然的，不必事先超越他們的複雜人性。”這種人道主義是超越了教條的，即便有教化的作用也不必歸于說教。（主要在後文《羅馬，不設法的城市》一篇中具體闡述）
羅西裡尼對于動作的刻畫和捕捉也更為“純粹”，這既體現為生活化和日常化，更是以具像化和直接的方式蘊含着戲劇性并揭示着結構。（不妨類比阿克曼）關于動作，在後文《德意志零年》一篇中再做具體分析。

叙事之道
在羅西裡尼的作品中，風格和叙述技巧幾乎合為一體，“風格成為叙述的内在動力”。其實這并非偶然，一切好的作者都應當也必然會做到這點，不妨參考《電影手冊》對希區柯克等人的正名。

題材方面，新現實主義（尤指45-50年）往往聚焦于普通人和底層人的生活，在“戰争三部曲”中則更指向戰争下的難民。
“戰争三部曲”一部比一部絕望。第一部在苦難和抵抗中展望未來，第二部是在混亂的年代看見理解和大同的微光，第三部則在死灰沉沉的廢墟中再也無能抵抗。

叙事結構上，除了《戰火》外的兩部都是線性叙事的，也都以開放式的結尾，以此引發社會思索和美學的餘味。
第一部最為傳統和程式化，這也是羅西裡尼稱他認為“我做的遠遠不夠”的原因，同時他也承認仍帶有道德說教的傾向-盡管他的目标在于披露真相。
第二部則更為大膽創新，無論在内容和形式上都是對前作的突破和擴充，紀錄資料片的運用、短篇小說集式的體裁。
第三部雖然又回到了線性的叙述形式，但攝像機更多是跟進式的-就像《戰火》對戰争步伐的跟進一樣-跟随男孩的腳步前進。

接着，需要提及新現實主義和（美國）文學的關系。巴贊強調了羅西裡尼的《戰火》同美國文學以及《公民凱恩》在叙事技巧上的親緣性-即使民族性本質上是差異的。而其他影片也都或多或少有着文學改編或受到文學影響。
來自美國的影響當然離不開盟軍占領意大利這一顯著的曆史因素。就像此前提到的，和戰後日本、德國類似，意大利的解放和恢複是漫長的過程，而美國大兵的到來則有着從苦難中救贖的性質。
同美國文學做對比，實際上也是佐證“新現實主義”從現實主義文學傳統那裡汲取了養分，而這種文學和電影的親緣并非偶然，新現實主義導演和作家的合作幾乎形成了一種範式。
其次，該片的劇本也有多位美國作家的參與，如克勞斯曼（托馬斯曼的兒子）等，此外還有費裡尼（他同樣擔任了《羅馬，不設法》的助理）。但除此之外，二者（意與美）在本質上、在美學的維度上都彰顯出現實主義風格，這可以證明電影的進程已經追趕上了小說，或者電影與文學在叙事語言上産生了合流。更進一步地，從美國電影到意大利新現實主義電影、從美國自然文學和報告文學到意大利新現實主義文學，我們或許能看到更深的脈絡。（這也是我在前文所提到的，為什麼在本片中能感受到卡爾維諾早期作品的影子）

*以下分别為三篇單片影評。

三部曲之首《羅馬，不設防的城市》-抵抗運動電影的先河
評分：B+7.7
簡評：觀看的第一部羅西裡尼，受到巴贊的直接推薦。叙事上中規中矩、有闆有眼的影史佳作，今天看來沒有顯著缺憾，卻難以看到其真正的創新。其曆史價值不亞于藝術價值。

雖然有明顯的戲劇性劇情和制作模式的痕迹，未擺脫情節劇的刻闆程式，但需要承認在其略顯機械的結構編排下仍有着紀實性和自然性。這不僅取決于于現實主義風格-如表演、取景跟拍攝手法（外景部分都是偷拍下來的），而且電影拍攝于1945年這個時間點的确有重要的曆史意義。（前文提及，不再贅述）

作為新現實主義的開山之作，本片在内容和形式上均有雷諾阿的影子。其次，影片風情畫般地描繪了全民族上下的抵抗運動，也影響了此後大量的抗戰主旋律電影。
但前文提及的意大利戰後動蕩的時勢決定了本片和此後的一系列描繪有組織的抵抗行動電影-比如《影子部隊》-略有不同。本片的人物都是從平凡生活中登上舞台的，英雄主義并未預先安置其中，如教父從足球賽中出場，皮娜從搶面包的場景中出場。

不僅身份設定上如此，這種“平常性”更體現于演員的一舉一動-即便所提及的兩位都恰巧是職業演員。

另外，本片和《伊萬的童年》、《美麗人生》、《再見，孩子們》等一衆二戰背景下的反戰片更接近，都着重表現平和的日常生活與極端緊張的反抗、異常的戰争局面形成的荒謬張力。本片故事發生于婚禮的前夕，而伴随着羅西裡尼的鏡頭，喜劇中醞釀的危機正步步激化，悲劇悄然催生。

直至影片結尾，矛盾才徹底被激化且綻開。
首先是在蓋世太保總部的行刑場景，影片并沒有像慣常一樣采用直接拍攝行刑的過程之慘烈，而是以畫外音的形式表現行刑的空間，如将鏡頭給向審訊官伯格曼和牧師的臉上，或在翹指甲蓋時特意把鏡頭切向旁處。其次，鏡頭在随着伯格曼的移動，将三間僅一牆之隔的房間依次連接起來，在行刑間的嚴酷氣氛、審訊室的肅靜氣氛和軍官休息室的活躍氣氛之間頻繁跳轉。再次，對行刑場面和觀察行刑的人物鏡頭的正反打切換也是一創舉，觀衆不僅直觀場景，也觀看着觀看者的神态，主觀和客觀的維度被共同納入，因而觀衆的凝視也變得可見了。由此三點，具象且深刻引發了觀衆的體驗、想象與共鳴。

另一處頗有意味的是，在受刑的共黨烈士身上，基督的形象隐約地出現了。

而後，在刑場的空地上，牧師的念詞被背後的槍聲打斷，神父的死是那麼猝然-然而為了這一槍的戲劇性和分量，影片做足了所有鋪墊。
相應的，皮娜的死則更為平靜和輕易，甚至-對于被戲劇所慣壞的觀衆們-過于倉促，這種反英雄的方式恰恰以反諷的手段證實了皮娜的死毫無意義。

容易忽視卻不得不提的還有結尾的搖鏡頭，和《德意志零年》有異曲同工之妙，鏡頭從孩子搖至聖彼得大教堂，一個鏡頭内承載了意大利的過去與未來。更重要卻更容易被忽視的是，結尾的場景和開頭的場景二者幾乎一緻，這也就意味着影片構成了一個閉環。要發現并意識到這點就要對鏡頭語言和叙事結構同樣重視，這也呼應了巴贊為什麼說他的“風格與叙事技巧幾乎是同一回事”。



此外，影片對政治問題的看法也很客觀和辯證，如側面地借助一位納粹自嘲的口吻質問道-“真的是高貴種族嗎”？關于另一對矛盾的共同體，在《意大利電影：從新現實主義到現在》中如此強調，“他将抵抗運動的天主教和共産主義成分渾然一體地糅合在故事中，但也絲毫沒有諱言這兩個反法西斯主體之間的碰撞，他們在戰後就轉人敵對狀态。”

值得一提的是神父這個關鍵人物，在他身上展現着宗教和政治的鬥争，出世和入世的抉擇，以及如何對待侵略和戰争的痛苦，就像片中發問-“上帝看得見嗎”？宗教如何永遠站在正義的一方，聖職人員何時應當介入、挺身而出？最終，在他目睹了納粹的暴行後，不再像以往選擇寬恕，而是頭一次站出來譴責，他的所作所為展現出的世俗一面，恰恰是這種對世俗的介入産生了道德和神性的崇高。

ps.這麼多年來，羅馬城市的基建和面貌還是沒有發生，但曆史的傷痕已經在現實中銷聲匿迹了。

三部曲之二《戰火》——“第一部酷似短篇小說集的電影”
評分：A-8.1
本文将從叙事、紀實手法和文化内涵三方面做簡要闡述。
本片和“戰争三部曲”另外兩部的叙事方式截然不同，采用集錦式的形式而非傳統線性的結構，以新聞報道的體裁部分地取代了仍脫胎于戲劇桎梏的紀實主義。

按照巴贊的說法，這是“第一部酷似短篇小說集的電影”。“幾個故事按照時間順序安排，沒有另外的鋪陳。但是，社會環境、曆史背景和基本人物保證了六個故事的整體性，足以構成一部雖情節各異但完全同質的作品。尤其是每段故事的長度、結構、題材内容和美感的延續第一次為我們造成恰如一篇小說的印象。”

這也是一幅由同時異地的故事組成的、戰争下的城市風情群像畫。從美軍初次登陸為始，由意大利南端向北部依次延伸，也昭示着意大利的解放之旅。
其中三個故事涉及遊擊隊和抵抗運動-不由得想起卡爾維諾的小說（這絕非偶然）和經曆；另外三個則是以盟軍進駐為背景的轶事插曲，分别以難民/黑市（2）、愛情/賣淫（3）、修道院（5）為主題展開。

ps.關于文學和叙事方面-尤其是和美國文學、電影的脈絡關聯，前文提及，不再贅述。

本片中采用了紀錄資料段落，雖然并沒有刻意誇張和渲染，但現實的重量卻真切地托出。
這種現實主義手法既體現于人物的立體和真實，也體現于拍攝和剪輯的完整和多義性。（見前文“現實的本體論”一節）
以一男一女冒險來到占領區尋找各自眷屬的故事為例，攝像機始終以不偏不倚的态度跟拍着-就像《德意志零年》結尾的精彩段落。再次借用巴贊的闡述，“發生在佛羅倫薩的艱辛解放進程中的每件事都同等重要，兩個主人公的個人遭遇勉強摻人其他紛雜奇遇之中，就像一個人推推操操，打算擠過人群， 找到走散的夥伴。有人為你讓路，你從他們身邊走過，在他們的目光中你會覺察到另一些憂慮、另一些痛苦和另一些危險，相比之下，你的憂慮、痛苦和危險也許隻是微不足道的。”這種一視同仁的态度恰恰折射出作為複數的、真實而廣袤的社會圖景，“它是千百個悲劇之中的一個特殊悲劇情境，在于它是孤立的但又是佛羅倫薩解放時期這個全劇的一部分。”


本片有多個譯名，如“老鄉”、“遊擊隊”。老鄉的含義是與你來自同一個鄉鎮的人，但這個詞必須以外鄉人的存在作為前提，本片中意大利人所遭遇的他者已經不僅僅是敵人德國納粹，還有新的到來者-美國人。

然而，羅西裡尼對此的描繪是具有洞察力和前瞻性的，他從這一事實下看到了更深刻的新、舊兩個世界以至“兩個文化的遭遇”-就像美軍進駐日本那樣，并非純粹是統治抑或援助甚至解放，而是更為微妙而複雜的關系。其中既有羅馬部分美妙的聯誼，也有佛羅倫薩部分愛情的幻滅，還有對現代民主精神和天主教傳統并置的反思。

在上述的抵抗運動故事之外、幾個轶事短片裡，則以盟軍進駐為背景，集中展現了對他者的理解是否可能的問題，因此影片中使用的語言便是一個鮮明例證：既有意大利方言和普通話的差異，也有英語和意大利語的隔閡。

第一個故事描繪了美意雙方不理解的處境，在第二個片段中故事同樣是由誤解引發的，第三個片段則是戰争下的聯姻-也是彼此理解的嘗試。
而在第五個片段中“對他者理解的可能性”的問題被強化了，直接表現為文化和意識形态的沖突，随着初遇的誤會到試圖和解的過程，彰顯出民族間的差異和超越民族的情誼，以及-類似于《大幻影》-世界性的包容理解和人道主義關懷。

第六個故事中，美意才真正聯手作戰，二者的命運存亡也被連結在一起。這部分中，從沼澤地和蘆葦蕩中的平視鏡頭、被插上标志牌的浮屍到炮火的光影和聲音的建構，都很像後來《伊萬的童年》所呈現的。

三部曲之末《德意志零年》-末日的獻祭
評分：A-8.3
背景-主題-叙事
作為羅西裡尼“戰後三部曲”之末，和系列作品前兩部略有不同，影片選擇以戰後德意志民族作為聚焦點-而且不帶有任何審判意味，因為不是直接描繪戰争和納粹的暴行，而是仍以一個家庭日常生活作為切口-甚至是一個孩子的遭遇-折射出德國社會的面貌，進而展現整個民族和時代的處境-正呼應了那個具有諷喻意味的标題。

從影片開頭起，一家人之間的責任糾紛以及房東和住戶之間的矛盾，便塑造了一個極端的、根源于貧瘠的危機困境，這種末世般氛圍貫穿始終。
要指出，彼時的德國，從上到下都經曆着一場熱情和希望的幻滅，無可避免地要承認失敗的事實。正是這樣的極端處境孕育了人民的病态，影片中的教師便是一例證，我們可以更進一步想到《鐵皮鼓》中早熟且有着邪惡癖好以及性變态的侏儒。而更加荒謬的是，這一切破敗的景象都源自于他們自身的罪孽。
某種程度上來說， 人們如何對待片中曾經是一家之主、如今卻行将就木的老人-最後被害成為死人，也就是人們如何對待納粹帝國的。而誕生于戰時的兒童們，則不僅處在物質匮乏、昏天黑地的絕望狀态，還喪失了一切父權的依靠，戰後迎來的是現代性的危機、是價值的真空和亂象叢生、是道德的虛無處境，這也是為何男孩選擇了弑父并最終走向自殺的根源。從另一方面來講，孩子所代表的一代人所面臨的困境同樣是雙重的，不僅無力改變外部世界的惡的局面，也無力抵抗自己被席卷入惡的深淵，因此在這種極端矛盾的災難下，男孩選擇犧牲的行徑是必然的也是唯一的出路-無異于某種救贖和獻祭。下降便是上升，這既是否定化作肯定的辯證法，也是由現實的極緻推向形而上的辯證法。

回到故事脈絡，在這種不堪的情境下，女兒交出了自己的秤，小兒子到處物色工作與食品，父親則希冀于将自己委身醫院。令人絕望的是，父親自身的生存-生而為人-已經成為了負擔，“我的存在隻會給人帶來痛苦，對我也是，對你們也是。”而兒子的孝順之心卻遇到老師對弱肉強食的達爾文主義說教-這無疑也是納粹的意識形态，因此也象征着納粹對人民的洗腦與毒害-也無奈扭曲化作冷血的毒藥。頗具悲劇色彩的還有，當大兒子終于找到了工作時父親卻意外地死了，真所謂“子欲養而親不待”。

在如此惡劣的形勢下，戲劇性仍在積聚。當孩子向老師說出是自己殺了父親并從大樓中逃出時，戲劇性的高潮似乎已達到頂峰，但随即的段落把我們推向更深的深淵。實際上，孩子的死何不也是早有端倪的呢，最後看似冷不丁的死亡-就像《羅馬，不設防的城市》中兩位主角之死一樣-實則同一系列的鋪墊整體形成了完美結合。

場面調度之妙
影片對待這場悲劇的視角是冷峻的，即便如此-或許也隻有如此，我們才能從中感受到憐憫和人道主義精神。攝像機以帶有流動性和速寫的方式捕捉下真實的影像質感，又以微妙和獨特的視角呈現。以末尾段落男孩如幽魂一般走在頹廢街頭的場景為例，鏡頭不僅長而且是移動的，時而拍面部特寫時而跟拍其動作，但都是平視的角度，觀衆處于和孩子一樣颠簸、茫然且壓抑的情緒狀态之中。

孩子經過被炸毀的教堂時，其中流出的管風琴樂曲将個體的悲劇渾然升華。他時而嚴肅地止步哭泣，時而又孩子氣地嬉戲，甚至以玩具手槍進行了最具諷刺的戲谑，最後他攀爬到廢墟的頂端，終于一躍而下-葬身戰争的陰霾，與城市的廢墟融為一體。影片最後一個鏡頭依舊頗具回味，和《羅馬，不設防的城市》有着異曲同工之處，但不再有奔走的孩子們和遠處的希望，一切都在頹廢和荒蕪中慢慢凝固和沉寂了。在這個搖升鏡頭中，一位婦人仰身背靠碎石堆，雙臂低垂，酷似聖母瑪麗亞懷抱基督屍體的圖景。

這種對兩個極端并置形成的悲劇張力-美好童年在戰争摧殘下的幻滅-怎能不讓人想到《伊萬的童年》呢？我們對孩子的凝視，也是尋找自身-喪失于現實的暴力中的-的天真；我們對他眼中的童真充滿同情和理解，同時也透過其行動猜想着他内心的狠毒和超乎成人的決絕-以及其根源。這種矛盾性吸引着我們深入-他既是孩子又是成人，既是天使也是魔鬼。（這也再次呼應了此前提到的“自殺”和獻祭的必然性）

ps.補充一下，羅西裡尼正是在拍攝本片之前喪子。

結語
縱觀影史，除了意大利新現實主義、除了羅西裡尼，還有哪些導演的電影能做到如此得純粹又真誠，既對人物和現實充滿愛意又對社會批判得深沉貼切呢？将冷酷的悲劇和人文關懷融彙一體，從最細微的現實事件來描繪出整個社會和時代的現實。盡管意大利新現實主義持續時間并不長，但無論在廣度上還是深度上，其對現實和電影史的影響都是不可估量的。

2025.9.25
撰稿人：Aleph（琥珀方舟）
公衆号圖文版：意大利新現實主義運動80周年紀念-兼評羅西裡尼“戰争三部曲” - 微信公衆平台