我在對這部電影的短評中，提到了這是一部“全然發揮押井守長項摒棄其短闆的作品”，同時，《人狼》也是一部完美體現東亞式模糊道德反思的作品。在本片的主旨思想與視聽表現已完全被分析爛了的前提下，我還是決定從以下兩點着手來簡略說兩句。
1. 押井守的優勢與局限決定了沖浦啟之是更好的呈現《人狼》故事的人選
2. 押井守為人狼寫出的故事與同時期的衆多東亞創作者一起呈現出了某種模糊的道德反思觀。
盡管中文網絡偏好于将《人狼》的成就歸功于身為原作與編劇的押井守，筆者卻更願意相信盡管押井守構建了故事的主體、構建了故事的内核與故事中朦胧的倫理流轉，然而決定故事最終表達效果的卻往往并非故事本身的成敗，而是承載故事的媒介的獨有形式做到了什麼程度什麼水平。換言之使《人狼》成為如今這樣一部優秀作品的最主要因素，其實是動畫簡潔有力的演出與監督對各部分表達合理準确的把控處理。一如同《銀翼殺手》用影像将一個平淡無奇的科幻追捕故事升格成了生命在追尋自身意義時的掙紮與釋然，《死囚越獄》用影像将一個即便在當時也并不突出的越獄故事升格成了人類勇氣與決心的贊歌。押井守本人的“《人狼》成片并未達到預期效果”言論也是這一點的最好佐證。
而筆者恰恰認為，正是由于押井守并未擔任《人狼》的監督一職，《人狼》才擁有了如今的克制怆然之感。
...押井守相較其餘日本監督的最大優勢，在筆者看來正是他近乎冷漠、深入本質的沉思與不偏不倚的獨特視角。這樣的視角既體現在文本又體現在視聽上。也因此，《人狼》擁有了東亞式善惡模糊的道德觀，擁有了身負強大職能卻又深陷道德困境的利維坦設定，擁有了個體真實複雜的描寫而非簡單将個體劃分為二元對立陣營的深刻見骨。對日本曆史的透徹見解、政治生态博弈底層邏輯的闡釋更是承襲了《和平保衛戰》的不留餘地，以“狼性”為意象概括了群體的共同情感，再以“人性”為準繩衡量個體在群體中情感與理智的沖突邊界。押井守的過人之處莫過于此，而且恐怕全日本能達到押井守認知高度的動畫監督屈指可數。
當然，押井守的弊病也非常明顯，他本人曾說“觀衆隻要能看懂我在片中塞入思想意涵的十分之一我就滿足了”。這表明他的表達欲太過旺盛以至于要在影片中塞入過于晦澀、龐大的主題才肯罷休。而無論是《和平保衛戰》中“日本體制的根本矛盾”、《攻殼機動隊》中“活着的人與僵死的賽博朋克社會的關系”，還是《無罪》中“神永遠在學幾何學”的論述，都顯然太過沉厚龐雜以至于一部電影難以承載其重量。為此，押井守隻能将大量主題思想安置在台詞中表達，而作為影視媒介基礎的視聽語言則退而負責構建隐喻體系的工作。這樣的做法，無論如何也說不上高明。
這也是為何筆者一直并不青睐押井守的兩部《攻殼機動隊》，因為《攻殼機動隊》的大熱封神是建立在它本身前瞻性的思考與對賽博朋克風格的擴充上，而非其本身絕對品質的優秀上。（雖然這麼說但這兩部的絕對品質也是動畫電影天花闆的水準，隻是相對于押井守其他作品這兩部在視聽與文本的平衡構成沒那麼完善）
《人狼》在這一角度顯然更勝一籌，與押井守以往的成片相比，《人狼》的故事文本量便已縮略到最簡、最适宜影視改編的層級。本作真正監督沖浦啟之的克制叙述，也在保留了押井守式隐喻空鏡頭的基礎上，不動聲色的将《人狼》故事的神邃以一種冷靜、淡薄的方式傳遞出來。而這種寡淡、痛苦卻又隻能在沉默中幻滅的體驗，也正是《人狼》在結束後仍讓人感到意蘊無窮的原因之一。
可以說，失卻了押井守啰裡啰嗦滔滔不絕的理念灌輸後，人狼反而在簡單醇厚的情緒流東逝中登上了更高的境界。萦繞影片的那抹失落、浪漫乃至于迷幻的氛圍都像是久未散去的濃霧，它編織出城市正在死亡的衰敗一角、搭建起一列精确複雜又脆弱易碎的火車，将所有觀衆緩緩裹挾至注定的終點。比《攻殼機動隊》更緊密有緻，比《和平保衛戰》更平實精微。這就是它的偉大之處。
......不過，倘若要說《人狼》故事的迷人之處，便不能與押井守再做什麼切割了。《人狼》的文本之所以厚重深沉，确就是在于押井守賦予它的客觀冷靜的道德立場。主流好萊塢式的黑白區劃已在這部電影中界限朦胧、難以辨清。
人狼并不遵循主流自由主義視點對少數群體的無條件同情、對革命污名化為恐怖主義的做法。相反，在《人狼》的故事中，正如小紅帽與大灰狼、被害者與加害者這兩個對立的名詞可以同時套用在阿伏和圭任意一人身上一樣，不存在或極端腐朽或為國為民的政府，也不存在或充盈惡意或偉大無暇的革命行動。開場押井守對平民過激行動的大膽處理讓在一般作品中居于被批判對象位置的獨裁政府轉瞬間成為革命暴力的受害者，随後影視作品慣常的“無罪”意象女孩阿川于首都警追捕下自爆的情節又會令觀衆深深陷入對本片倫理定位的糾結與困惑之中。
行進到影片後段，觀衆在層層疊疊的翻轉情節後獲知了曾經一直被認為是純潔受害者的圭作為“罪人”、“加害者”、“大灰狼”的一面，也即體現在她作為革命者造成無辜傷亡的過往與配合公安部打壓機動隊的行動。但阿伏的“大灰狼”屬性卻無法在成為“小紅帽”的過程中泯滅，反而随着劇作的推進而繼續發生着更黑暗刺骨的轉折。
于是乎，觀衆明白了。所有人的善惡關系、道德地位都在事态的演變中不斷改變。然而觀衆卻能在每個角色的身上都尋覓到或多或少的共情之處，這是因為押井守并沒有單純地在影片中塑造絕對的惡勢力與絕對的善勢力，沒有絕對惡的政府與絕對善的革命，沒有絕對惡的暴力機關也沒有絕對善的人民群衆。而隻是塑造了一個個鮮活的、立體的、善惡模糊的人物。善惡倫理隻是标簽，動物性與超我性并兼的人才是現實社會唯一真實的劃分。
...借由這點，人狼使觀衆得以瞥見押井守一個有趣觀點的證明：“好萊塢電影向來是正邪善惡的對抗，而日本電影卻不會這樣。”其實，就筆者的觀察來看，具備模糊道德反思這一特性的歸屬權可以從日本擴大到整個東亞世界。
在楊德昌著名的《牯嶺街少年殺人事件》中，盡管影片将主題限制在大環境對人的影響上，可一句“你又何曾為他人做過什麼”便磨滅了小四的絕對純粹受害者立場。而哈尼、小四主觀判斷中的殺人行為并非受到大環境的直接驅使，更像個人在迷茫中做出的道德選擇。可見楊德昌在處理牯嶺街故事時并不希望觀衆将小四的行動完全理解成被大環境逼迫威壓的必然結果，而必須要結合小四個人複雜綿密的性格觀念才可全然理解。這就是東亞思維中模糊道德反思的一種體現。
同理，在樸贊郁的《我要複仇》中，更是深化開拓了這重理念的表達，兩位男主人公互為“複仇者”“被複仇者”、互相具有複仇正當性又互相具有被複仇正當性的設定奠定了韓式暴力的基礎設計理念。在同态複仇成因後果的創設上，樸贊郁無意或有意體現出的，正是東亞文化語境對二元善惡叙事體系的反感與颠覆。
不同于美國觀衆偏好于簡單粗暴維系善惡平衡的口味，東亞觀衆乃至創作者似乎更接受個人與體制的矛盾設置，更愛好魚龍混雜、黑白一體的灰色人物灰色世界。這一點是否屬實還有待考證與研究，在此隻是作為一個觀察的結論置于此處。、
...總而言之，對于人狼這部作品，還有許多有待深入評價拆析的切入點，希望以後有更好的、更能從文化角度解析這部作品的讨論出現吧。
