《維羅妮卡·佛絲》中的表現主義布景（維羅妮卡宅邸中頗似《厄舍古廈的崩塌》的飾品），有頗似伯格曼的地方，此外，還有一些法斯賓德電影的通用元素，比如在本片中沒有突出存在感、但的确作為隐喻嵌入故事的黑人軍官（至少，他揭示了精神病院的深層意味），我暫且不讨論。

相對的，我選擇引入另外兩部作品，幫助理解法斯賓德的一些設計，以及解釋這個标題，為什麼心理驚悚電影也可以說是“過度感知”電影。“過度感知”在這裡最好限縮解釋（影片中角色的感知屬性被強調，同時，導演試圖影響觀衆的感官來強化疲憊或緊張），否則還有很多影片符合寬泛的“過度感知”的定義，譬如《不散》或《鄉愁》。當然，我也并不嘗試解釋技術上營造的過度感知，和我所謂“觀察者幻覺”的文本—觀念在多大程度上是可分離的，因為我們通常不該抱着這種分離的企圖看電影。

因為最開始的版本插入了太多福柯，覺得沒有必要，于是讓AI調整了邏輯和結構，更貼近電影。

“心理驚悚”逐漸脫離了傳統類型電影對于懸疑、暴力或情節反轉的依賴，轉而成為一種更為内化、也更為結構化的電影形式。在這一轉向中，恐懼不再源于外在威脅，而是通過影像與聲音的組織方式，直接嵌入主體的感知經驗之中。主體并非因突發事件而陷入危機，而是在持續的觀看、監聽與解釋過程中逐步瓦解（以伯格曼的幾部電影為例，電影自始就在渲染不安的氛圍）。

我嘗試引入以下一組對比：賴納·維爾納·法斯賓德的《維羅妮卡·佛絲》（1982）、敕使河原宏的《他人之顔》（1966）以及弗朗西斯·福特·科波拉的《竊聽大陰謀》（1974）。

簡單來說，這三部影片呈現出相似的關切：它們都圍繞“男性觀察者”這一現代主體的核心幻覺展開，并通過不同的感知通道——視覺、技術化形象與聽覺監聽——系統性地展開又拆解這一幻覺。

“觀察者”的身份通常引向對理性、中立且擁有控制力的位置的想象。無論是記者、技術專家，還是調查者，這類角色都被假定為置身權力結構之外，憑借看見、記錄或理解真相而獲得或保證主體性。然而這三部影片根本上否定了這種觀點，這種位置本身并不存在于權力之外，相反，觀察、記錄與分析正是權力得以運作的關鍵中介。主體并非在被剝奪感知時走向崩潰，而是在被迫持續感知、持續解釋的過程中逐漸失去行動能力與倫理位置。

在《維羅妮卡·佛絲》中，視覺時刻在場。開場的虛幻燈光與表現主義的傾斜與變形的電車空間，高對比度的白色、醫療空間中奇特的迪斯科燈球、在片場中不斷顯示自身的攝影機、過度照亮的女性身體，共同構成了一種拒絕陰影、拒絕退出的視覺秩序。女性主體被固定在可見性之中，而男性調查者雖然被賦予“看見問題”的能力，卻始終無法轉化為對權力結構的幹預。觀察在此并不産生控制，而隻生産一種無力的見證。

《他人之顔》通過面具這一視覺—技術裝置，男性主體不再被過度照亮，而是被抽象為一個可替換的位置。臉從人格标識轉化為材料，主體獲得行動自由的同時，失去了不可替代性。在這一語境中，觀察失去了對象，主體也因此失去了穩定的自我。男性觀察者不僅無力化，還被其偷窺的對象揭露。

《竊聽大陰謀》同樣包含着這種反轉。影片将心理驚悚從視覺中心主義中徹底抽離，使聽覺、記錄與信息回放成為權力運作的核心機制。監聽者哈裡·考爾最初以高度自律的觀察者形象出現，但到最後，他自傲的專業判斷與技術能力不過是陰謀與權力的玩物。當監聽方向發生反轉，觀察者困擾于權力的不可見，陷入心理崩潰。

簡言之，心理驚悚在現代電影中轉化為一種“感知政治”：權力并不主要通過壓制或遮蔽來運作，而是通過組織主體的觀看、傾聽與解釋方式，使觀察者本身成為被利用、被支配卻仍在運作的功能角色。主體的膨脹與崩塌都發生在過度感知中。

攝影機多次采用中遠景，将維羅妮卡置于空曠、白色的房間中央。光線均勻而強烈，沒有陰影可以躲避，房間的空間感被抹平，形成一種近乎抽象的背景。維羅妮卡在畫面中顯得孤立且脆弱，她的每一次微小動作——擡手、轉身、握拳——都被鏡頭完整捕捉，但這些動作無法改變她的處境。高反差白色在此完成了視覺的“全覆蓋”，使女性主體成為制度性觀看的永久對象，而男性觀察者，即調查者羅伯特·克羅恩，即便擁有信息與判斷能力，也無法對這一結構施加任何實質性幹預。

另外，法斯賓德通過特寫和構圖刻意強調女性主體的心理狀态。例如，維羅妮卡在藥物影響下幻覺初現的面部特寫，光線從側面或略高位置照射，使她的眼神與嘴唇輪廓更加突出，而背景則模糊化，形成視覺上的孤立感。這種鏡頭語言讓觀衆既進入她的主觀世界，又感受到一種外部力量對其身體與心理的支配。對比伯格曼後期作品中女性心理崩潰的内在化處理，法斯賓德在視覺上将心理外化，但卻嵌入權力與制度的框架，使心理驚悚轉化為社會性與曆史性問題。

總的來說，這一系列高對比白色鏡頭與空間安排共同完成了三個叙事功能：一是将女性主體固定在可見性極端化的位置，強化被消費和被觀看的現實；二是凸顯男性觀察者的局限性，他的“看見”并不能改變權力結構，隻是參與了其運作；三是通過光線、空間、鏡頭特寫與長鏡頭的組合，将心理驚悚轉化為視覺權力的制度化實踐。在這種實踐中，主體崩潰不再是個體心理的孤立事件，而是制度化、可視化的社會結構所緻。

羅伯特·克羅恩作為一名記者，他以調查者和見證者身份進入叙事，初期似乎掌握了“信息即控制”的現代主體幻覺。然而，通過對一系列鏡頭和構圖的分析，可以發現法斯賓德有意将他的行動能力與主體地位削弱，使其觀察與理解最終無法轉化為對權力結構的幹預。

影片中多次使用中遠景或雙人景，将羅伯特與維羅妮卡置于同一空間内，但在構圖上，維羅妮卡總是被光線、家具或空間的幾何線條“框定”，而羅伯特通常站在邊緣或略微被遮擋的位置。例如，在他首次進入維羅妮卡公寓的場景，攝影機從門口略微側後方拍攝，畫面中維羅妮卡在光線明亮的客廳中央，而羅伯特的身影被房門與陰影部分遮擋。視覺上，他無法完全進入主角的空間中心，象征性地表明他雖然看見，卻不能幹預。與此同時，光線對維羅妮卡的高反差照明進一步強調了她的主體存在，而羅伯特的輪廓則顯得模糊而可替代，強化了觀察者的無力感。醫生對藥物的控制、空間對白的安排以及光線的高對比設置，使羅伯特的行動和判斷能力被視覺結構邊緣化。

此外，法斯賓德多次使用主觀視角或半主觀視角，将羅伯特置于鏡頭的“觀察位置”，卻通過構圖與剪輯強化他對事件的誤讀或無力感。例如，他試圖通過拍攝維羅妮卡的舉止來推斷她的心理狀态，攝影機卻多采用背光或部分遮擋的構圖，使她的表情或動作在視覺上部分隐蔽，形成“看見但不完全理解”的狀态。這種視覺策略強調了觀察者主體的局限性：他既在場，又被制度化的權力和光線系統所制約。

電影高潮部分，當羅伯特目擊維羅妮卡生命狀态急劇惡化時，長鏡頭與緩慢推鏡的組合強化了他的無力感。攝影機從固定位置緩慢推進，保持足夠距離讓觀衆能夠看到整個場景的空間布局，但無法提供近距離的幹預視角。羅伯特的焦慮和判斷被空間結構和光線安排壓制，他的觀察行為從“控制世界”的幻想轉化為“被觀看事件牽制”的現實體驗。這種鏡頭處理揭示了一個重要主題：現代主體的觀察幻覺在權力結構面前是脆弱的，看見并不意味着能夠改變任何事實。

法斯賓德在處理羅伯特的鏡頭時，還通過重複性和節奏控制強化心理壓力。長鏡頭的持續時間、場景内人物的靜止與微小動作、光線的持續高反差，使得觀察行為在視覺上産生壓迫感。這不僅讓觀衆感受到女性主體被耗盡的同時，也讓男性觀察者陷入類似的心理窘境——他可以看、可以記錄，但始終無法打破空間、光線與權力共同構成的系統。

《竊聽大陰謀》的哈裡·考爾的觀察者幻覺則通過聽覺實現。影片大量使用監聽室和錄音回放的場景，攝影機多采用中景或固定機位，突出設備、錄音機和揚聲器的物理存在，而哈裡的身體往往被置于設備旁的邊緣位置。最關鍵的鏡頭在于他反複播放同一段錄音——如旅館事件的謀殺對話——攝影機聚焦于哈裡的面部表情與手指操作的微小動作，背景的空間與設備形成幾何框架，将他置于系統中。通過聲音的重播、音軌調整和回放控制。觀衆在聽覺上被迫重複聆聽事件，産生心理緊張感，與哈裡的焦慮同步，形成與視覺壓迫類似的心理機制。

兩部影片中的鏡頭安排都凸顯了觀察者的反轉結構。在法斯賓德那裡，視覺長鏡頭和高反差白色使羅伯特看到的每一細節都清晰可辨，但他始終無法幹預；在科波拉那裡，聽覺的循環回放讓哈裡反複“看見事件本身”，卻無法得出真相。觀察者的位置本身并不能保證主體性，在心理體驗上，這種機制産生了持續的焦慮、無力感和道德困境：觀察者越試圖掌控信息或行為，越意識到自己被這種行為的不足與不可見的力量牽制。

鏡頭細節進一步強化了這一心理機制。在《維羅妮卡·佛絲》中，羅伯特試圖捕捉維羅妮卡的面部和手勢，但常被家具或光影分割，使觀察行為不完整。在《竊聽大陰謀》中，哈裡對錄音的每一次調整都被近景捕捉：手指在按鈕上的微小操作、眼睛在波形儀上的追蹤、面部表情的緊張與困惑。這種鏡頭處理讓觀衆體驗到觀察者對信息的高度專注，同時強化了主體對權力的無力感：每一次操作和觀看都未能改變事件走向，隻增加了心理負荷。

通過這種鏡頭-心理機制結合分析可以看出，視覺與聽覺雖為不同感知通道，但二者在心理驚悚的運作邏輯上高度一緻：觀察者的位置從最初的幻覺（“我掌控信息”）逐漸轉變為無力或功能角色（“我不理解信息”或“我被利用”）。最終，男性觀察者的這種無力感不僅與心理驚悚的緊張體驗相聯系，也為理解性别差異提供了參考：女性主體（如維羅妮卡）在視覺上被固定和耗盡，而男性主體（羅伯特與哈裡）雖然擁有“行動自由”，卻在結構上被限制、被系統化利用。觀察者的反轉成為現代心理驚悚的核心機制之一：主體崩潰不在于外在暴力，而在于持續觀看與持續解釋的無力感。

敕使河原宏的《他人之顔》構建了一個與《維羅妮卡·佛絲》高度呼應的權力結構，其操作邏輯由光線和可見性轉向技術與空間組織。在這部影片中，男性主體被置于技術化空間之中，他的身份與面部特征不再固定，而是被系統化、可替換化，使觀察與控制的關系出現複雜的反轉。

影片中的實驗室空間布置極為規整：白色牆壁、明亮均勻的燈光、光滑的操作台與面具工具構成幾何化環境。攝影機多采用固定機位或緩慢推移，确保觀察者在空間内的每一個動作都被完全捕捉。面具制作的鏡頭通常以特寫和半特寫呈現，攝影機從上方或側面記錄面具塑形、眼孔雕刻以及面部輪廓的變化，甚至包含“骨相學”的鏡頭。這些鏡頭安排使男性主體的面部在視覺上被拆解：除了一開始就失去的事實的“面孔”，隐喻的面孔失去了不可替代性，他的身份和特征被技術化處理，成為系統化操作的一部分。

攝影機采用固定中景，将實驗台、面具和主體置于同一畫面，鏡頭緩慢移動捕捉其動作細節。面具逐漸覆蓋面部，光線均勻且無陰影，背景空間幾乎消解，使人物既可見又匿名化。這種處理讓觀衆能夠清楚看到操作過程，卻無法對主體個性産生直接認知。

此外，敕使河原還利用空間深度和幾何線條，強化心理上的壓迫感。實驗室的長廊、整齊排列的操作台和面具儲存架構成重複性背景，使主體在空間中顯得孤立和微小。攝影機的推拉鏡頭往往從主體邊緣緩慢推進到操作細節，但主體始終被技術、空間和制度性規則框定，行動自由感受限。這與法斯賓德的白色空間形成了映射：光線與空間分别成為不同文化語境下的可視化權力工具，而男性主體的觀察者幻覺在兩者中均遭到削弱。

影片最後的反轉，即妻子對此事的意識，完成了反諷。男主人公自以為的絕佳計策，不過是病态的幼稚，整個偷窺的過程，早就被注意到，這本該是可喜的事情，然而羞惱卻将匿名性（不可見）的誘惑推到了高峰，觀念也就從性焦慮（對缺乏面孔、缺乏可見性的焦慮）反轉為對缺乏不可見性的焦慮。

還是回到現代心理驚悚的命題（我想這對《兇線》等電影也是有效的）：觀察者位置本身不是中立或安全的，主體存在或崩潰取決于持續觀看、持續操作和持續解釋所形成的心理—制度壓力。