出生于1945年德國的多瑙艾辛根，安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)是當今最重要且多才多藝的藝術家之一。他的藝術實踐涵蓋了多種媒體，包括繪畫、雕塑、攝影、木刻、藝術家書籍、裝置藝術和建築。
...基弗在弗賴堡和卡爾斯魯厄的學院攻讀美術學位之前，曾學習法律和羅曼語。當他還是一位年輕藝術家的時候，他結識了約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，并參與了他的行為藝術“拯救樹木”(Save the Woods)（1971年）。
基弗的早期作品直面第三帝國的曆史，并通過探讨德國人戰後的身份認同來打破人們對于過去的沉默。通過對納粹禮儀的戲仿，或視覺化引用和解構納粹建築和日耳曼英雄傳說，基弗探索了自己的身份和文化。
...這位藝術家首次在國際上引起重大關注是在1980年第39屆威尼斯雙年展上，當時他與喬治·巴塞利茲(Georg Baselitz)一同代表西德參展。
他創作的轉變發生在九十年代中期左右。在印度、亞洲、美洲和北非的漫遊令他産生了對東西方思想交流的興趣。他的作品中引入了類似于古代美索不達米亞建築的結構。南法風景的流光溢彩也在創作中呈現出來，這一點，我們可以從他對星座的描繪以及對植物和向日葵種子元素的運用中有所領略。
《兩河之地》——安塞姆·基弗，1995年
作為一個狂熱的閱讀愛好者，基弗的作品充滿了對文學和詩的引用。這些關聯不一定是固定意義或字面上的，而是相互交疊成一種編織在一起的意義結構。書籍對他來說既是文本又是物品，這一點在他的作品中顯而易見。從一開始，藝術家的書籍就一直是他創作的重要組成部分。
除了繪畫、雕塑、書籍和攝影之外，安塞姆·基弗的創作還涉及對各種場所的幹預。在将德國赫普芬根的一座廢棄磚廠改建成工作室後，他創作了裝置和雕塑，使其成為場地的一部分。在搬到法國巴爾雅克之後的幾年中，基弗再次通過挖掘地下，創造了一系列與許多藝術裝置相連的地下隧道和地穴，從而改變了工作室周圍的環境。
這個工作室現在是埃斯卡通－安塞姆·基弗基金會的一部分，對公衆開放。基金會于2022年開幕，與此同時，基弗回到了威尼斯，在總督宮展出了一系列受到意大利哲學家安德烈亞·埃莫(Andrea Emo)著作啟發的繪畫，與雙年展同時進行。
安塞姆·基弗基如今在巴黎郊區工作生活。
《安塞姆·基弗：流年之聲》海報
以下是《安塞姆·基弗：流年之聲》導演維姆·文德斯(Wim Wenders)的創作手記。
文 | 維姆·文德斯闡述
安塞姆·基弗和我都是在第二次世界大戰結束時出生的。他比我早幾個月，我比他晚幾個月。我們的童年時期都是在同樣一個被摧毀的國家中度過的，它的自我形象此時已殘敗不堪。我們的身邊充滿了許多這樣的成年人——他們發瘋似的想要為自己創造一個未來，或者發瘋似的想要忘記過去，假裝一切沒有發生，其中有些是我們的親人和老師。當安塞姆在弗萊堡學習法律時，我在那學習藥學，我們當時本可以相識，但兩個人都走向了新的方向；他在美院學習，我則去了電影學校。但是，正如最初的印象對個人來說最具塑造力一樣，我們有許多共同之處，有很多可以分享的東西。顯然，後來我們以非常不同的方式表達了各自的童年經曆。
我們第一次見面、相互了解對方是在1991年，當時安塞姆正為他在柏林新國家美術館的大型展覽做準備。我們當時幾乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名為Exil的餐廳，它如今已不複存在。我們經常一起抽煙，喝酒，聊天。當我看到他的展覽時，我被深深地震撼到了——展覽精美絕倫，令人大開眼界。在聊天中，我們考慮了一起制作一部電影的可能性。但當時我忙于《直到世界盡頭》和《咫尺天涯》兩部電影，安塞姆搬到了法國南部，我們便有段時間沒有相見。
《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照
我們時不時會重新聯系對方，一起制作電影的想法始終存在。但當一位共同的朋友帶我去了巴爾雅克時，一切突然變得清晰，我意識到：“現在是唯一的機會！”安塞姆在那裡工作了近三十年，為他的作品創造了一幅完整的地形圖，非常不可思議——這片景觀包括各種建築結構，有許多亭子、地穴，甚至還有一個帶頂的巨大露天劇場。再一次，眼前所見對我來說是前所未有的。當我最終在那與安塞姆見面時，感覺就像我們在多年前離開的地方又重新開始了。不久之後，我訪問了他當下位于巴黎近郊科瓦西的工作室，我們在那裡握手，最終決定一起制作這部電影。
拍攝曆時整整兩年，我們多次在巴爾雅克和克瓦西進行拍攝，以展示不同季節的景象。此外，我們還在歐登瓦德的偏遠山區拍攝，這裡是安塞姆的第一個工作室所在地，他曾在那裡翻新過一座古老的磚廠——這本身就是他作品中的一個微觀宇宙。他在拉斯塔特和萊茵河附近的家鄉也是一個拍攝地點。通過這一過程，我們又發現了一個雙方的共同點：我們在童年時期分别位于大河的不同位置——安塞姆靠近河流的源頭，法國在河流的另一邊，而我則靠近比利時、荷蘭以及河口。
《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照
我從未打算拍攝一部“傳記”。一個人的生活應該是他/她私密的領域。對于皮娜(Pina)，我也從未對她作為編舞家或舞者的“生活”感興趣。隐私是神聖的。或者更确切地說，是不可侵犯的。但作品，藝術，值得在電影中探讨，無論是為了我自己更好地理解它，還是為了讓他人清楚地在這一過程中看見它。安塞姆的作品數量之巨，其中涉及對神話、曆史、煉金術、天文學、物理學和哲學的複雜引用，這在最初對我來說似乎是不可逾越的。但通過拍攝和參觀安塞姆的創作軌迹，我的視野變得更加清晰。
3D在電影創作過程中起到了很大的幫助。我想要做一個大膽的表态：沒有其他媒介可以讓你“看到這麼多。” 我知道這容易被解讀為傲慢或我個人的偏見。但我可以根據事實和經驗來支持我的說法。畢竟，我認為我在許許多多個拍攝日的結束時分觀看了許許多多多的鏡頭，見證了如此多的電影曆史，因此我能夠判斷在屏幕前“存在”多少，或者說可以在你眼前呈現多少。要感受3D（那種令人頭暈目眩、眼花缭亂的動作或動畫盛宴除外），你需要動用大腦的不同區域，而不僅僅是接收一個“平面圖像”。你需要使用更多的腦力，也需要将自己更專注地投入其中。我必須補充的是：隻有在拍攝過程中尊重眼睛的生理結構和視覺行為時才能實現這一點。這就是我們在《皮娜》上所做的事情，以及我們在技術更為先進的《安塞姆·基弗：流年之聲》上所做的事情。
這種3D的語言（它本身就是一種語言）能夠揭示更多，讓你看到的比二維圖像更多。3D能夠實現最令人驚歎的沉浸式體驗、在身體和精神上的雙重參與。而這種語言，在我看來，也能夠具備詩意，但我願意将評判留給你。《安塞姆·基弗：流年之聲》的電影語言和我以往的任何創作都沒有關聯。我們在面對安塞姆·基弗的作品時，找到了電影的語言。而當我說“我們”時，并不是“皇家的我們”，而是指我的攝影師弗朗茨·盧施蒂格(Franz Lustig)、立體攝影師塞巴斯蒂安·克拉默(Sebastian Cramer)、剪輯師瑪克辛·戈迪克(Maxine Goedicke)和我自己。“我們”對能夠如此近距離接觸一位藝術家的作品而感到驚訝。我們吸收了如此之多，我們意識到這部電影所想要分享給觀衆的是：一個非常完整而豐富的“近距離邂逅”。
《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照
我們真的是在制作一部“紀錄片”嗎？對于《皮娜》，我也曾問過自己這個問題，因為我們拍攝的東西畢竟是虛構的。舞蹈編排純粹是虛構的。當我在剪輯《樂滿哈瓦那》時，我也問過自己這個問題：那真的是一部音樂紀錄片嗎？或者說，它難道不是一部講述“從貧窮到富有”的離奇童話嗎，從老去、被遺忘，再到成為披頭士樂隊的那種童話…… 關于紀錄片，我最喜歡的一點是它每次都能重新發明自己的獨特形式。
在《安塞姆·基弗：流年之聲》中，我們拍攝了一些最令人驚歎的藝術品，畫布、雕塑、圖紙、建築和景觀。是的，這是你在紀錄片中會做的。我們還創造了一些關于他童年的場景，并深入了解了他的曆史。在這個過程中，我們模糊了過去和現在的界限。我們行使了那樣的創作自由，因為在藝術面前，你必須親自确立自由，否則，你就不是發生在你面前的超驗存在的一部分。回想起來，由于電影的很多部分都是憑直覺完成的，很多場景也是非常自發地拍攝的，我意識到一件事：我一直想把我的“紀錄片”拍得好像我們在一部虛構的電影中一樣。相反，在我的虛構電影中，我總是保留每一次拍攝的紀實方面，無論攝像機前有什麼。地方和人——我将演員也包括在内——應該被看作是“它們本來的樣子”和“它們想要成為的樣子”，可能是或可能曾經是的樣子。事實上，類别的存在是為了嚴格地對經驗進行分類和命名，因此它們往往會對經驗造成傷害。
...
