比起人自己的聲音，音樂無疑是更值得信賴的。對于誦讀、朗讀來說，它們依靠聲帶、喉舌的微小運動，而音樂則需要一種更為專注的傳導、制動才能産生，我們可以更明确的看到它産生的痕迹與動作，因此，在《巴赫》中，聲音是可聽的、也是可視的。在《巴赫》中，我們聽或看到兩種聲音，一種是真實聽到的（關于美學的、好聽的），另一種是被賦予的。從一個與曆史的共同點出發，不得不專注的演奏執行一種無法抗拒的專注行為，同時人物的衣着（涉及到一套可共時的環境與物）與旁白連接，演奏被賦予另外一種可能性與意涵，曆史在此刻得到某種（考古式的）複興，我們看到了我們不能看到的真迹，通過一種發射器，再現一種可能性。我們也在第一種美學的聲音中，不斷的感受（第二種聲音中的）曆史的時間——它包含愛與死亡的感受。
同樣在《曆史課》中，那純拍攝駕車的長鏡頭也是充滿魅力的（值得注意的是它發生在現代），它一方面是一種無法被表演的動作，因此回歸日常态，但同時被賦予一種行動的目的——溝通某種曆史的區域，因此它同時被糾纏在現實與曆史的兩個合并點中，它的時長也是必須的，隻有在較長的時間中，我們才能發現這裡的駕車不是為了連接（前後兩個場景），而是一種純動作，因此得到一種純情境。
這也是赫爾佐格的佳作《阿基爾，上帝的憤怒》魅力所在。在它第一個鏡頭掃過拖着辎重向山而行的人們：這裡不得不存在兩個相同的情景，一個關于曆史上的人物不得不如此出發，另一個關于拍攝電影的人們不得不真确接觸哪些笨重的盔甲與帶來的重量，在此刻，表演被耗盡了，隻剩下人與環境的搏鬥（我們因此看到了雨林、地質、甚至疾病）……這是我想在赫爾佐格的電影中看到的，但是卻再未出現過的。即使是在好萊塢的大片電影中偶爾也能找到這樣類似的東西，《泰坦尼克号》中人們不得不穿上那個時代的衣服（那隻被為拍電影而修建的大船也是某種衣着），衣服決定了人的動率，比如上層的靜态與下層的動态。衣服作為一種可被複制的魔物（而具體事态與人本身不可複制，因此要讓衣着代替人），附着在人物身上，我們得以以另一種方式去接近曆史，這也許也是卡梅隆要設置兩個時間點的原因，我們清晰的看到交疊在兩個時間的物品被撫摸與使用。
在湯淺政明的作品《平家物語：犬王》中，他以一種粗糙的方式說明了我們對曆史的态度——一種現代搖滾樂被植入古典劇目中，人物從來沒有言說過曆史，這裡沒有對于曆史的态度，隻有一種姿态，一種言說的權力，展開一種徹底的可能性。我們不是為了複原曆史（很有趣的是沙馬蘭的《神秘村》以一種奇怪的方式指涉了它），在那些比較一般的曆史電影中，衣服與曆史物件隻是一種裝飾與背景，人物面向鏡頭，展示一種表演—曆史。
當然，h-s的電影無疑涉及到更多的……（待看更多┭┮﹏┭┮）
