“向死而生”或“向死而在”，某種程度上是海德格爾哲學最被追捧的一句文學式言論。當然，我們立刻可以指出一種文青式把握的錯誤：海德格爾建構的是存在形式，而非某種片面的實體生命。
如果将這句話覆蓋在《悸動的心》之上，我們立刻可以找到對應之處。全片從一刻簡單而直接的信息開始：安娜貝爾躺在核磁共振的機器上，全片就好像進入了倒計時，我們觀看着一個個這樣的形象，他們的美好建立在消逝之上，他們的時空總是在消解中建構。
毋甯說電影從放映開始時就進入了某種倒計時，某種幻想的消逝性。而在一個簡潔的癌症患者叙事下，格斯範桑特巧妙地将這種倒計時——原本是沉默的——浮現出來，亦即通向最簡單的懸念：電影什麼時候會結束，我們看到的人物什麼時候消失？但也許這裡闡釋的太過簡單，因為少有如格斯範桑特以其姿勢抵達了這種效果，而非流于情感表層浮動，乃至最後完全抹殺個體性的那些電影。
格斯範桑特鋪展開一部電影時，他的速率反而是絕對的，一種堅定的勻速，在克制基礎上的剪輯——我們能看見多處省略性。人物的出場從未經由複雜的場面調度——事實上，從第一個鏡頭，伊諾用粉筆給自己的身體描邊（某種簡單的兇殺案死亡符号）開始，我們遇到的人物出場實際上都是突兀的，抑或說是在某種世界的自行運作中。可是平均的速率如何保持？也許是因為在電影一開始，我們就被引導去關注一種身體性。那關于克制呢？
克拉默在《美國一号公路》的開場，就确立某種拍攝者/返鄉者身份，這種身份的原初讓他自身抵達某種沉默，以這種沉默去展開整個世界——一個屬于底層和小市民的美國。而在《悸動的心》裡，電影開場就寓居于沉默之中，且一直專注于沉默——它屬于世界的那些角落，那裡你可以直接感受到死亡，感受到時空的消逝。這亦是海德格爾在《藝術作品的本源》中滿心歡喜地建構的一個“新本體論”，即“大地”，和世界對抗着和相互遮蔽否定着的，在一部藝術作品中作為沉默地湧現者。
但我要得出的結論不是格斯範桑特抵達了某種海德格爾主義，而是：他恰恰完成了某種内在批判，他将海德格爾的“大地”重新歸返至世界！《悸動的心》所寓居的沉默，是那些關乎死亡符号的場景，停屍房，核磁共振，以及伊諾的某種第二人格，同時也是一個鬼魂——日軍士兵浩。在這裡，被刻意遺忘的曆史和等待死亡的平靜是電影的主旋律，但這一主旋律之所以能被我們直觀到，是因為兩位，或三位主人公以此主旋律為前提建立的日常和戀愛關系，死亡的宣告讓他們重新開始運動，生成關于生命的活力。這種辯證法并不是向死而在，因為可以看到在日常的推進下，伊諾開始表達他對安娜貝爾和浩所處死亡觀念的反對：安娜貝爾嘗試排演的戲劇式死亡（也是自反處），浩的東方死亡觀念，被伊諾的一句話：Just nothing所揭示為一種虛無主義的錯誤，甚至虛僞：無本身無着，不存在什麼可以認同的。向死而在的構建不論是文青式的虛無主義認同式死亡，還是有本體論意義的存在形式建構，都被格斯範桑特所否定和拒斥，因為他關注在沉默之中，我們如何交談，如何相處，如何戀愛，如何辱罵——如何行為和運動。
這個運動如何而來？死亡難道不指向一種恒定的靜止？可以用一種黑格爾式的質問：難道死亡本身不會死亡？難道消逝本身不會走向消逝？既然我們總是聲稱一切将逝。
在這種沉默的消逝中，伊諾，安娜貝爾，浩抵達了一種總體性，他們運動着，抵抗的恰恰是海德格爾主義式的靜止。這種運動，讓我們可以勇敢而真誠地在葬禮上露出笑容。
