[美]肖珊娜·費爾曼 著
彭逸芳 譯
本文原載于《外國美學》34輯 江蘇鳳凰教育出版社 2021
一
曆史和見證，或誓言的故事
“如果有别人可以書寫我的故事，”埃利·維塞爾（Elie Wiesel）寫道，“我本不會去寫它們。我為了作證（testify）而書寫它們。我的角色是見證者的角色……不說，或者說另一個故事，就是……作僞證。”
作證（To bear witness）就是承擔真相的責任：在證人宣誓的法律保障和司法要求下毫無保留地言說。作證——在法庭上或在曆史和未來的法庭上；同樣地，在讀者和觀衆面前作證——不僅僅是簡單地報告一個事實或事件，或者講述經受過的（lived）、記錄過的和記得的東西。記憶在此處被召喚出來，本質上是為了對另一個人言說（address），給聽者留下深刻的印象，向社會發出呼籲。從隐喻的角度上說，作證總是站在證人席上，或者說是站在證人的立場上進行作證，因為證人的叙述性陳述既進行了一場呼籲，又受到誓言的約束。因此，作證不僅僅是叙事，更是向他人就自己和叙事做出承諾：在發言中，為了曆史或為了事件的真相，為了那些從定義上來說超越個人的，擁有普遍的（非個人的[nonpersonal]）合法性和結果的東西——承擔責任。
但如果證詞的本質是非個人的（impersonal）（使隐喻義或字面意義上的法官或陪審團對一個事件發生事實的真實性質作出決定；使人們能夠對曆史的真實情況進行客觀的重構，而不管證人是誰），那麼，為什麼見證者的發言是如此獨特，而且确實是不可替代的呢？“如果有别人可以書寫我的故事，我本不會去寫它們。”證詞因其作為證詞的角色，無法被另一個人簡單地報告或叙述，這意味着什麼？一個故事——或一段曆史——無法被其他人講述意味着什麼？
我認為，正是這個問題引導着克勞德·朗茲曼（ClaudeLanzmann）在其電影《浩劫》（1985）中的開創性工作，同時也構成了這部電影深刻的主題和震撼人心的原創力。
...現實一種
《浩劫》是一部完全由證詞制成的電影：朗茲曼在制作這部電影的十一年中（1974—1985）對大屠殺曆史的經曆者進行訪談并拍攝，獲取了他們的一手證詞。實際上，《浩劫》以一種強大的力量（這種力量是此前任何一部關于這一主題的電影都無法達到的）重演了大屠殺，它不僅從根本上替代并動搖了任何我們可能抱有的常識性概念，而且動搖了我們對于現實的看法，動搖了我們對于世界、文化、曆史和我們在其中生活的感受。
但電影并不簡單地，或主要地是一份大屠殺的曆史檔案。這也是為什麼與之前關于這個主題的電影相比，它拒絕系統地使用任何曆史的和檔案的資料。它在當下進行訪談并拍攝照片。這部電影不是對過去的一個簡單的看法，而是提供了一種令人迷失的當下的看法，為曆史和見證之間的關系提供了一個令人信服和驚訝的深刻見解。
這是一部關于見證行為的電影：關于對一場災難的見證。被見證的是極限-經曆（limit-experiences），其壓倒性的沖擊力不斷考驗着見證者和見證行為的極限，同時也不斷地将此種現實的極限置于不安和質疑之中。
...藝術作為見證
第二，《浩劫》是一部關于藝術和見證間關系的電影，一部關于電影作為擴展了見證能力的媒介的作品。要理解《浩劫》，我們必須探索這個問題：我們作為旁觀者要見證什麼？然而，這種讓我們反過來能見證些什麼的擴展，并不簡單出于對事件的再現，而是出于電影作為藝術作品的力量，出于它的哲學和藝術結構的精妙，以及它所從事的創作過程的複雜性。“真相扼殺了虛構的可能性”，朗茲曼在一次記者采訪中說道。但是真相沒有扼殺藝術的可能性——相反，它需要它的傳播，需要它在我們的意識中作為見證來實現。
最終《浩劫》中藝術的能力不僅僅是見證，而且是站在證人席上作證：電影通過闡明我們這個時代作為一個證詞時代（age of testimony）的重要性來承擔時代的責任。在這個時代，見證本身就經曆了一次重大的創傷。《浩劫》讓我們見證了一場見證的曆史性危機（a historical crisis of witnessing），并向我們展示了在這場危機中，見證如何在各種意義上成為了一場批判性的活動。
在所有這些不同的層面上，克勞德·朗茲曼都在堅持問同一個殘酷的問題：作為一個見證者意味着什麼？作為一個大屠殺的見證者意味着什麼？作為一個電影進程的見證者意味着什麼？如果證詞并不簡單地是（我們通常認為的）對一個事件的觀察、記錄和記憶，而是對某一事件完全獨特、不可代替的地形的立場（topographical position），那麼證詞意味着什麼？如果證詞是一個故事的展演（performance of a story）的獨特性，而這個故事由以下事實構成：像誓言一樣，它不能由其他人執行，那麼證詞意味着什麼？
西方的證據法
證詞叙事展演的獨特性實際上是源于證人對于看（seeing）這一行為的不可替代的展演一源 于“他/她親眼所見”（seeing with his/her own eyes）的獨特性。“維托爾德先生，”猶太人聯盟領袖對波蘭信使揚·卡爾斯基（Jan Karski）說，“我了解西方世界。你将要對英國人說話……如果你能說：‘我親眼看到它’的話，你的報告會更有說服力。”揚·卡爾斯基于35年後的電影證詞中報告了這一點，在講述猶太領袖如何敦促他——并說服他——成為一個重要的目擊證人（visual witness）時。
從西方世界的法律、哲學和認識論傳統上來說，見證是基于，而且被正式定義為親眼所見（first-hand seeing）。“目擊者證詞”（“eyewitness testimony”）是法庭上最具決定性的法律證據。“律師有無數的法則，涉及傳聞證據、被告或證人的性格、證人所給出的看法等，這些法則或多或少都是為了改進查明事實的程序。但比這些當中任何一個更重要的——而且可能比它們加在一起還重要的——是目擊者證詞的證據。”
從另一方面來說，電影是一種卓越的藝術，它和法庭一樣（盡管目的不同），要求通過看來見證。電影如何利用其視覺媒介來反映目擊者證詞——它既是自身藝術的證據法則，又是曆史的證據法則？
受害者，加害者，以及旁觀者：關于看
因為證詞是獨特且不可替代的，所以電影是對異質觀點間、證詞立場間差異的探索，這些差異既不能被同化，也不能被歸入另一個。首先，存在着三組見證者間的差異，或被訪談者的三個系列間的視角差異：在朗茲曼的探究下，曆史上的真實人物作為電影中特殊的真實演員扮演着自己的角色，他們基本上分為三類：作為災難受害者的見證者（幸存的猶太人）；作為災難加害者的見證者（前納粹分子）；作為旁觀者的見證者（波蘭人）。這種劃分所涉及的不僅僅是視角的多樣性或影響和情感卷入程度的多樣性，而且是不同地形立場和認知立場之間的不可通約性（incommensurability），這種差異是無法破除的。更具體地說，電影所提供的看的類型是三種不同的看的行為的展演。
事實上，受害者、旁觀者和加害者此處的區别并不在于他們實際上看到了什麼（他們都看到的東西雖然不連貫，但實際上都遵循了一種确證的邏輯），而在于他們沒有看到（donotsee）什麼和如何沒有看到，無法見證（fail to witness）什麼和如何無法見證。猶太人看到了，但他們無法理解他們所看到的事物的目的和終點：他們被喪失和欺騙壓倒，沒有辦法判斷他們所見證之物的重要意義。理查德·格萊澤（Richard Glazar）引人注目地叙述了一個感知與無法理解共存的時刻，一個猶太人未能讀懂或破譯那些親眼所見的視覺标記和可見意義的典型時刻：
“
接着，火車非常緩慢地從幹線上轉彎……過一片樹林。當他往外看的時候——我們曾經能開一扇窗——我們車廂裡的老人看到了一個男孩……然後他用手語問那個男孩，“我們在哪兒？”接着，那個孩子做了一個滑稽的手勢。這個：（用手劃過他的喉嚨）……
然後你們有人問他了？
我們沒有用語言，而是用手語，問道：“這是怎麼回事？”接着，他做了那個手勢。像這樣。我們沒怎麼注意他。我們弄不清他的意思。【34】
”
波蘭人和猶太人不同，他們的确看到了，但是作為旁觀者，他們不怎麼去看（look），他們拒絕直接去看，因此他們同時忽視（overlook）了自己作為見證者的責任以及他們的合謀：
“
你們不能看這裡。你們不能和猶太人說話。甚至在街上路過，你們也不能看這裡。
他們到底看了嗎？
是的，貨車來了，然後猶太人被轉移到更遠的地方。你能看到他們，但是隻能偷偷地看。在側目中瞥見。【98—98】
”
另一方面，納粹要确保猶太人及其滅絕都不被人看到、是不可見的：出于這個目的，死亡集中營被一層樹屏包圍着。弗朗茨·祖霍梅爾（Franz Suchomel），特雷布林卡（Treblinka）的前衛軍成員，作證說：
“
鐵絲網上編織着松樹的樹……就是所謂的“僞裝”……所以，一切都被屏蔽（screened）了。人們左右都不能看到任何東西。什麼都沒有。你不能穿過它看到東西。不可能的。【110】
”
這段證詞展開的時候，我們作為影片的觀衆很難看到見證者，這不是個巧合。他們是被秘密拍攝的：
...和大多數前納粹分子一樣，弗朗茨·祖霍梅爾同意回答朗茲曼的問題，但不同意被拍攝；換句話說，他同意提供證詞，但條件是他作為見證者不應該被看到：
“
祖霍梅爾先生，我們不是在談論你，隻是在談特雷布林卡。你是一位非常重要的目擊者，而且你可以解釋特雷布林卡是什麼。
但不要用我的名字。
不會的，我保證……【54】
”
在隐秘機位所拍下的模糊的面孔影像中——攝像機不得不穿過各種牆壁和屏障進行拍攝——影片通過不可避免地影響我們看的行為（不得不成為一個在物質上的看穿的行為），讓我們具體看到了大屠殺如何是一次對看的曆史的襲擊，以及加害者如何即使在今天，仍在大體上是不可見的：“一切都被屏蔽了。人們左右都不能看到任何東西。你不能穿過它看到東西。
玩偶（Figuren）
納粹計劃的實質是讓它自己——和猶太人——從根本上不可見。要讓猶太人不可見，不僅僅是通過殺死他們，不僅僅是通過把他們限制在“僞裝的”不可見的死亡集中營裡，而且是通過把甚至是已死之身的物質性縮減到煙霧和灰燼，而且是通過把已死之身在視覺上根本的不透明性，以及“屍體”一詞的語言指涉性和字面性，減少到一種純粹形式的透明性和一個純粹的修辭隐喻性的形象：一個無具身性的言語代名詞（disembodied verbal substitute）， 它抽象地象征了語言學的無限可交換性和可替代性的規律。因此，已死之身就這樣在言語上變為不可見的，其物質性和具體性都消失了，被納粹用行話說成是“玩偶”（figuren），即同時是不能被看到（be seen），又能被看穿（be seenthrough）的東西。
“
德國人甚至禁止我們使用“屍體”或“受害者”的字眼。死者是木塊，狗屎堆。德國人讓我們把屍體稱為“figuren”，也就是木偶（puppet）、玩偶（doll），或稱為“schmattes”，意思是“破爛”。【13】
”
但悖論的是，納粹“看”不到的不僅是猶太人的已死之身，而且在一些令人震驚的案例中，也是那些被送往死亡之地的活着的猶太人。對設計了最終運輸他們的交通工具的主要設計者來說，他們仍然是不可見的。瓦爾特·斯蒂爾（Walter Stier）， 納粹黨帝國鐵道部第33局局長、死亡列車（納粹委婉地說成“特别列車”）的首席交通規劃師，作證說：
“
但你知道那些開往特雷布林卡或奧斯維辛的火車是——
我們當然知道。我是最後一個區的。沒有我，火車就無法到達目的地。
你知道特雷布林卡意味着滅絕嗎？
當然不知道……我們怎麼會知道呢？我從來沒去過特雷布林卡。【135】
………………………………………………………
你從沒見過一輛火車嗎？
沒，從來沒有……我不離開我的桌子。我們從早工作到晚。【132】
”
同樣地，米歇爾松夫人（Mrs. Michelshon），海烏姆諾（Chelmno）一位納粹教師的妻子，也回答了朗茲曼的問題：
“
你看到毒氣車了嗎？
沒有……是的，從外面看到了。它們來回穿梭。我從來沒有往裡面看，我沒看到裡面有猶太人。我隻從外面看到了一些東西。
”
未被見證的發生（Occurrence）
因此，受害者、旁觀者和加害者見證立場的多樣性悖論地存在一個共同點，那就是他們不同的、特定的未看見的立場的不可通約性。他們地形的、情感的和認識論立場的根本分歧并不簡單地在于作為見證者，更是在于作為沒有見證（do not witness）的見證者——他們讓大屠殺作為從根本上來說未被見證的（unwitnessed）事件發生。通過目擊證人的證詞，電影讓我們具體地看到——讓我們見證——大屠殺是如何這樣作為一個前所未有、不可想象的曆史事件，一個無人見證的事件（event without a witness）的出現。發生的這一事件在曆史上由字面上對其見證者的抹除（erasure）計劃構成，而在哲學上，它又是由感知的意外，是由這樣的目擊的分裂（splittingofeyewitnessing）所構成的；因此，它是這樣一個事件：不是經驗層面，而是認知（cognitively）和感知層面上未被見證的事件，既因為它排除了看見，也因為它排除了看見的共同體（community of seeing）的可能性：這一事件從根本上消滅了對視覺的确證（兩種不同的看見之間的通約性）的求助（呼籲），從而消解了任何見證的共同體的可能性。
《浩劫》讓我們能夠看見——而且讓我們能夠洞察——大屠殺作為一個絕對的曆史事件的發生，其字面上的壓倒性證據（evidence）讓它悖論性地成為一個完全沒有證明的事件（ utterly proofless event）：證詞的時代是沒有證明的時代，是一個事件的指涉物（reference）的重要性同時既低于證明，又超越證明的時代。
語言的多重性
在電影中，不同證詞立場間的不可通約性，以及看見和未見的特定認知立場的異質多重性，通過證詞所使用的多種語言（法語、德語、西西裡語、英語、希伯來語、意第緒語、波蘭語）被放大和複制，這種多重性必然包括一些異國語言，這就需要專業譯者作為見證者及其訪談者朗茲曼之間的中間人。電影沒有采用配音技術，也特意沒有将翻譯的角色在電影中剪輯掉——相反，她經常出現在銀幕上，站在朗茲曼旁邊，作為電影中的真實演員之一，因為翻譯的過程本身就是構成電影過程所必需的一部分，既是電影場景的一部分，也是它的電影證詞展演自身的一部分。通過異國語言的多重性以及翻譯造成的長時間延遲，目擊的分裂似乎構成了曆史事件，即看無法自發地、同步地将自身轉譯為一種含義，而這在電影觀衆的層面上得到了重述。電影将我們置于見證者的位置，即看到了、聽到了，卻無法理解正在發生的事的意義，直到後來譯者對視覺/聽覺信息的延遲處理和譯文的介入，而那位譯者也在某種程度上扭曲、篩選了這些信息，因為（正如那些譯者所譯的異國語言的母語觀看者所證明的那樣，也如電影自身通過朗茲曼的一部分幹預和修正所指出的那樣）翻譯并不總是絕對準确的。
電影語言中明顯的異質性是對大屠殺經曆的徹底異物性的象征，不僅僅是對我們而言，甚至對它本身的參與者而言也是如此。當朗茲曼被問到他是否邀請了參與者觀看這部電影時，他給出了否定的回答：“參與者會用什麼語言看這部電影呢？”原版是法語版本，朗茲曼說道：“他們不說法語。”法語是電影制作人的母語，是證詞（以及原版字幕）被翻譯、電影被思考并給出它自己的證詞所使用的語言的公分母，而法語碰巧（我認為并非偶然）不是任何見證者的語言。電影的隐喻在于，它的語言是一種翻譯語言，并且因此，它具有雙重的異物性：一方面，發生的事情發生于和電影語言不同的語言之中；另一方面，它的意義也隻能通過對事件發生的語言來說是異物的語言來表達。
然而，電影的标題不是法語，因此它再次體現了一種語言的陌生性，一種疏離感，其意義是神秘的，即使是法語原版《浩劫》的母語觀衆也無法立即理解标題的含義：Shoah 是一個希伯來語詞彙，加上定冠詞（此處沒有）用以命名“大屠殺”，但是沒有定冠詞的話，它就神秘地、不确定地意味着“災難”。這裡它指向的正是語言的異物性，是那個任何母語都無法把握的無名的災難，它在翻譯語言中隻能被命名為不可翻譯的（災難）：那是語言所無法見證的；那是無法用一種語言表達的；那是語言不反過來用分裂就無法見證的災難。
作為見證者的曆史學家
然而，符号的解碼以及處理可理解性的任務——可以被稱之為譯者的任務——在電影中不僅由專業口譯員的角色完成，也由另外兩個真實的演員來完成：曆史學家（勞爾·希爾伯格[Raul Hilberg]）和電影制作人（克勞德·朗茲曼）。他們和見證者一樣反過來扮演自己，但與見證者和譯者不同的是，他們構成了二級見證者（second-degree witnesses）（見證者的見證者，證詞的見證者）。雖然方式非常不同，但是電影中的制作人和銀幕上的曆史學家就像專業口譯員一樣反過來又是接受過程的催化劑——或代理人。作為代理人，他們反思性的見證行為和證詞的立場有助于我們自己的接受，而且不僅努力幫助我們通向理解，還協助我們和符号的外部性/異物性進行無止境的鬥争，并且不僅在（像在專業口譯員那裡）證詞字面意思的處理過程中，還在它們（關于某些觀點的）哲學和曆史意義的處理過程中提供協助。
因此，在電影中，曆史學家既不是知識的定論者，也不是曆史的最終權威，而是加上了又一個證人的地形和認知的立場。電影制作人的陳述——以及電影的證詞——絕對無法被歸入（subsumed by）曆史學家的陳述（或證詞）。雖然電影制作人的确接受了希爾伯格的曆史學洞見，并且顯然對他充滿敬意，并從中獲得啟發和指導，但這部電影也因此将曆史學科放入一種視角和語境當中，意外地（讓我們看到）曆史學特定的局限性。“《浩劫》，”克勞德·朗茲曼在耶魯說，“一定不是一部曆史電影……《浩動》的目的不是傳播知識，盡管電影中的确有知識……希爾伯格的書《歐洲猶太人的毀滅》（The Destruction of the EuropeanJews）的确多年來都是我的聖經……但盡管如此，《浩劫》也不是一部曆史電影，它是其他的東西……用一句話概括就是，我會說這部電影于我而言是一次現身（incarnation）、一次複活（ resurrection） ，電影的整個過程就是一個哲學的過程。”希爾伯格是一種獨特的、令人印象深刻的大屠殺知識的發言人。電影展示了在堅持抵抗事件的盲目影響和抵抗目擊分裂的鬥争中，知識是絕對必要的。但知識就其本身而言并不是一個足夠積極有效的看的行為。另一方面，電影視角的新意恰恰在于它所傳遞的令人驚訝的洞見，也就是我們在不知不覺中都陷入了對現實曆史事件的根本性無知。這種無知并沒有簡單地被曆史所驅除——相反，它如此包含了曆史。電影展示了曆史如何被用于一個曆史的（正在發生的）遺忘過程，諷刺的是，這個過程包括了曆史學的姿态。曆史學既是遺忘熱忱的産物，也是記憶熱忱的産物。
瓦爾特·斯蒂爾，前德國鐵道部局長，将猶太人運往死亡集中營的主要策劃者，因而可以這樣作證：
“
對你而言特雷布林卡是什麼？……一個目的地？
對，就是這樣。
但不是死亡。
不，不……
滅絕對你來說是個很大的意外？
完全是……
你不知道。
絲毫不知。就像那個營地——它的名字叫什麼？當時在歐佩倫……我知道了：奧斯維辛。
是的，奧斯維辛是在歐佩侖……從奧斯維辛到克拉科夫是四十英裡。
這不是很遠。而我們什麼也不知道。絲毫不知。
但你知道納粹——希特勒不喜歡猶太人？
我們知道。這是衆所周知……但至于他們的滅絕，對我們來說是新聞。我的意思是，即使是今天，人們也否認這一點。他們說不可能有過這麼多猶太人。是真的嗎？我不知道。他們是這麼說的。
”
為了證實他自己（對于奧斯維辛的名字）的失憶症，以及他自己對于不知（not knowing）的斷言，斯蒂爾在這裡隐晦地提到了曆史權威——“修正主義史學”對于知識的斷言。最近在不同國家曆史學家的出版作品中，他們更傾向于認為死者的數目無法被證明，而且由于這裡沒有科學的、學術上确鑿的證據說明那一大型謀殺的确切程度，種族滅絕從而隻是猶太人的一個發明、誇大，事實上，大屠殺從未存在過。“但至于他們的滅絕，對我們來說是新聞。我的意思是，即使是今天，人們也否認這一點。他們說這裡不可能有過這麼多猶太人。是真的嗎？我不知道。他們是這麼說的。”我不是那個知道的人，但也有知道的人說，我不知道的那些東西不存在。“是真的嗎？我不知道。”
而弗朗茲·格拉斯勒（FranzGrassler）博士（前納粹華沙猶太區專員）則在鏡頭前模仿曆史學的姿态，作為他的遺忘的托詞。
“
你不記得那些日子了？
不多……事實是：我們想要遺忘，感謝上帝，那些糟糕的日子……
我會幫你想起來的。在華沙，你是奧爾斯瓦爾德（Auerswald）博士的副手。
是的……
格拉斯勒博士，這是切尼亞科夫（Czerniakow）的日記。你在裡面被提到了。
它已經印好了。它存在嗎？
他有一本最近出版的日記。他是在1941年7月7日寫的……
1941年7月7日？這是我第一次重新學習一個日期。我可以記下來嗎？畢竟，我也很感興趣。所以7月的時候我已經在那裡了!
”
與對責任和記憶的否認一樣，曆史學的姿态隻不過是用于做“筆記”的空頁，除此之外什麼也沒有體現。
電影的下個部分聚焦于曆史學家希爾伯格拿着切尼亞科夫的日記對它進行讨論的場境。電影接下來的剪輯以一種穿梭運動的方式，在格拉斯勒的臉（他繼續表達他對于猶太區的看法）和希爾伯格的臉（繼續表達日記的内容，以及日記作者——切尼亞科夫——呈現的對于猶太區的視角）之間來回切換。因此，猶太區的納粹專員在結構上面對的與其說是來自曆史學家的反駁，不如說是日記作者（現已去世）的親眼所見，而日記作者作為猶太區的猶太人領袖，由于猶太區無可避免的命運，以自殺的方式結束了他的領導并給他的日記簽名。
因此，曆史學家的主要作用不是叙述曆史，而是扭轉這場自殺，參與到影像視景中。朗茲曼将其定義為關鍵的“現身”以及“複活”。“我選擇了一位曆史學家，”朗茲曼神秘地說道，“這樣他就會使死者現身。盡管我采訪到一個活着的人，他曾是猶太區的領導。”曆史學家在這裡的作用是讓死去的日記作者具體化（embody），賦予他血肉。不同于基督教的複活，電影的視景是為了讓切尼亞科夫恰恰是作為死者活過來（comealivepreciselyasadeadman）。他的“複活”沒有取消他的死亡。電影的視景既讓死去的作者作為一個曆史學家蘇醒過來，然後反過來，又讓曆史和曆史學家在死者活着的聲音（the living voice of a dead man）的獨特性，以及他自殺的沉默中蘇醒過來。
...作為見證者的電影制作人
在曆史學家一邊，《浩劫》最終在它的角色名單（它的見證者名單）中包括了電影制作過程中——或創作過程中的電影制作人形象。電影制作人遊走于生者與死者之間，在電影中不同的地點和聲音之間來回穿梭，他持續地——雖然是分散地——出現于銀幕的邊緣，或許是最無聲的表達，也是最具表達力的沉默見證者。然而，電影的創作者用他自己的聲音通過他的三重身份言說并見證。他是電影的叙事者（以及劇本的第一簽字人）、見證者的訪談者（證詞的辯護者[solicitor]和接收者），以及探究者（作為主體的藝術家探索證詞作了什麼證；作為發問者和提問者的見證者形象不僅僅是真相的調查者，而且是電影的哲學言說和探究的承擔者）。
電影制作人的三種角色混雜在一起，并且實際上隻存在于它們彼此的關系中。因此，由于叙事者是嚴格意義上的見證者，他的故事受限于訪談的故事：叙事是由訪談者聽到的内容組成的。朗茲曼作為叙事者的嚴謹性正是在于嚴格地以訪談者（也是探究者）的身份來避免直接用他自己的聲音叙述任何事情，除了在開頭——唯一一個明确地将電影指向作為叙事者的電影制作人的第一人稱的時刻：
“
故事開始于現在的海烏姆諾....海烏姆諾地處波蘭，是猶太人第一次被毒氣迫害的地方……有四十萬男人、女人和兒童曾去過那裡，隻有兩個活着出來了……萊伯尼克（Srebnik），最後階段的幸存者，在被送去海烏姆諾的時候是一個13歲的男孩……我在以色列找到他，然後勸說這位曾經的歌星和我一起回到海烏姆諾。【3—4】
”
開場由電影制作人自己的聲音叙述，既将故事置于當下，又總結了過去，但過去不是通過故事呈現，而是作為一段前-曆史，或者前-故事出現：故事本身與電影的演講同時進行，而演講實際上通過斯萊伯尼克真實的歌曲在當下的重唱（重演），開始于叙事者的書面序言之後。叙事者是“找到了”斯萊伯尼克并“勸說”他“和我一起回到海烏姆諾”的“我”。因此，叙事者是那個在當下講述中開啟了，或重啟了過去的故事的人：但是叙事者、電影簽名人“我”，沒有聲音：開場白被投射到銀幕上，作為一段叙述性旁白，一段沒有聲音的書寫（writing with no voice）。
一方面，叙事者沒有聲音。另一方面，叙事的連續性除了朗茲曼的聲音以外，沒有别的東西可以保證。朗茲曼的聲音貫穿了整部電影，構成了不同聲音和不同見證情節之間連續的、連接的線索。但是朗茲曼的聲音——我們聽到的電影制作人說出的主動的（active）聲音——又一次在嚴格意義上是訪談者和探究者的聲音，而不是叙事者的聲音。作為叙事者，朗茲曼沒有說話，而是用聲音背誦了别人的話，（兩次）借他的聲音朗讀了兩份書面文件。文件的作者無法用自己的聲音說出：一封格拉博的拉比（RabbioftheGrabow）的信，信中告誡羅茲市的猶太人滅絕将在海烏姆諾發生。這封信的署名者本人也因此和他的整個社區被毒氣毒死（“不要認為”——朗茲曼背誦道——“這是一個瘋子寫的。唉，這是一個可怕的、悲慘的事實”，83—84）。還有一份标題為“秘密帝國事務”的納粹文件。它涉及毒氣車的技術改進（“對特殊車輛的改進……由使用和經驗表明是必要的”，103-105），這是一份非同尋常的文件，可以說是讓納粹主義有了形式（将最不正當的和最具體的滅絕行為抽象為一個純粹的技術和功能問題的方式）。我們見證了朗茲曼聲音均勻的調節——沒有感情，沒有評論——這份文件的荒謬措詞被簽字人的名字所體現的無意的、巧合的反諷所中斷：“簽名人：公正（Just）。”
除了對書面文件的背誦，以及他在無聲開場的電影序言中提到自己的聲音之外，朗茲曼作為訪談者和探究者說話，但作為一個叙事者，他保持沉默。叙事者讓叙述由他人進行——由他所訪談的不同見證者的活生生的聲音（live voices）。如果他們要作證，也就是說，去展演他們獨特的、無可替代的親眼所見，他們的故事必須能夠代表他們自己說話（speakforthemselves）。隻有以這種方式，即通過叙事者的缺席，電影才能實際上成為證詞的叙事：正是一種既不是由另一個人報告，也不是被另一個人叙述的叙事。叙事因此從本質上來說是一段沉默的叙事，一個電影制作人傾聽的故事：叙事者僅僅當他是電影中沉默的持有者（bearer）時才成為電影的講述者（teller）。
然而，在他其他的角色當中，也就是訪談者、探究者和電影制作人的角色中，他反而從定義上來說是沉默的侵越者（transgressor）和打破者。對于他本人對沉默的侵越，訪談者對被訪談者（其聲音不能被放棄，其沉默必須被打破）說：“我知道這很難。我知道，并且我道歉（117）。”
作為一位訪談者，朗茲曼要的不是對大屠殺的一個宏大的解釋，而是對微小獨特的細節和明顯瑣碎的詳情的具體描述。“天氣很冷嗎？”（11）“從車站到營地那個卸貨的坡道有多少英裡？……旅途持續了多久？”（33）“集中營确切來說是從哪裡開始的？”（34）“正是那段沉默給他們通風報信的嗎？……他能描述那段沉默嗎？”（67）“那些[毒氣]車長什麼樣？……什麼顔色？”（80）不是大而化之的歸納總結，而是具體的細節轉化為了一種視角，它既有助于消除事件的盲目影響，也有助于打破由目擊的分裂使見證者陷入的沉默。隻有通過瑣事，通過小步子——不是通過大步調或大跳躍——沉默的障礙才能有效地被置換，并在一定程度上被移除。有針對性的且特定的提問所首要抵制的是對大屠殺經曆的任何可能的經典化。就訪談者既挑戰了死亡的神聖性（不可言說性[ unspeakability]），又挑戰了見證者死寂（deadness）（沉默）的神聖性而言，朗茲曼的問題本質上是去神聖化的（desacralizing）。
“
女人進毒氣室的時候發生了什麼？……你第一次看到所有這些裸體女人的時候有什麼感覺？
但我問了，你沒有回答：當你第一次看到這些裸體女人和孩子們一起抵達的時候，你的印象是什麼？你有什麼感覺？
我告訴你一件事。對那個有什麼感覺……很難有任何感覺，因為在那裡工作，從早到晚和死人在一起，和身體（bodies）在一起，你的感覺消失了，你已經死了。你完全沒有任何感覺。[114-116]
”
《浩劫》是一個通過去神聖化來解放證詞的故事；是一個為了大屠殺此前不可能的曆史化而去經典化的故事。訪談者首先要避免的是與見證者的沉默結盟。訪談者和被訪談者往往通過這種堅定的、善意的結盟，暗中達成一緻、共同合作，以實現回避真相的相互安慰。
朗茲曼在這裡必須對見證者關于死亡的沉默進行曆史性挑戰，為的是重演大屠殺，并将一個“無人見證的事件”重新寫入見證，重新寫入曆史。必須要打破和侵越的正是有關“見證之死”的沉默（silence of the witness's death），以及見證者死寂般的沉默（and of the witness's deadness）。
“
我們必須要這麼做。你知道的。
我做不到。
你必須做。我知道這很難。我知道，并且我道歉。
不要讓我繼續下去，求你了。
求你了。我們必須繼續（go on）。[117]
”
繼續意味着什麼？對于亞伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba）來說，必須不惜一切代價繼續作證的困境與他之前所面臨的困境是相似的，即必須繼續活下去（live on），不顧毒氣室的侵蝕，面對周圍的死亡而生存。但現在不得不繼續，不得不繼續作證，這就不僅僅是被迫面對重複過去并從而重複自身的生存的命令。朗茲曼現在矛盾地要求邦巴從那種讓他的生存成為可能的死寂中掙脫出來。叙事者呼籲見證者從單純的生存模式回到生活（living）模式——以及生活的痛苦中來。如果訪談者的角色因此是要打破沉默，那麼叙事者的角色則是保證故事可以（作為沉默的故事）繼續下去。
但正是探究者的哲學诘問和質詢不斷地将原本可能被視為故事的終結處重新打開。
“
彼德拉太太（Mrs. Pietyra），你是住在奧斯維辛嗎？
是的，我出生在那裡……
戰前的奧斯維辛有猶太人嗎？
他們占據了百分之八十的人口。他們甚至在這裡有個猶太人集會……
奧斯維辛有猶太人墓地嗎？
它還存在。它現在關閉（closed）了。
關閉了？這是什麼意思？
他們現在不在那裡下葬了。[17—18]
”
因此，探究者所探究的是所有“關閉”（closure）的含義（ meaning）， 以及叙事、政治和哲學上的封閉（enclosure）。朗茲曼向格拉斯勒博士，這位前納粹猶太區“政委”的助手問道：
“
我的問題是哲學意義上的（philosophical）。在你看來，猶太區意味着什麼？[182]
”
差異
當然，格拉斯勒逃避了這個問題。“曆史上充滿了猶太區，”他回答道，再一次引用他的學識、“知識”和曆史學科本身來回避尖銳的質詢，“對猶太人的迫害不是德國人的發明，也不是從第二次世界大戰開始的（182）。”換言之，每個人都知道猶太區是什麼，猶太區的含義并不需要一個特定的哲學關注：“曆史上充滿了猶太區。”因為“曆史”太清楚猶太區是什麼了，這一知識不妨留給曆史，它不需要反過來讓我們探究。因此，“曆史”既被用來否認問題的哲學推力，又被用來忘卻納粹曆史的特殊性——差異性。由于回答恰恰否認了探究者對于将猶太區的概念——更不用說是先入為主的概念——視作理所當然的拒絕，因此，這種刻闆的、先入為主的答案實際上忘記了提出這一問題的力量。格拉斯勒從根本上忘記了差異：忘記了猶太區作為納粹将差異框架化和封閉化這一總體規劃的第一步的含義。而這種差異之後被歸屬于死亡集中營的最終封閉和滅絕的“最終解決方案”。格拉斯勒的回答沒有應對問題，而且還試圖減少問題中的差異。但關于猶太區的問題——即試圖遏制（減少）差異的問題——一直存在于探究者-叙事者的言說和沉默中。叙事者正是在那裡以保證這個問題會繼續下去（會在觀者當中繼續下去）。換句話說，探究者不僅僅是提問的代理人，而且是一股将之前所有的答案分離開來的力量。在訪談過程當中，探究者-叙事者和在其他人身邊一樣在格拉斯勒的身邊，同時作為對問題的見證和對問題與回答之間的間隙——或者差異——的見證。
...通常來說，探究者為問題作證（而叙事者則沉默地為故事作證），僅僅是通過逐字逐句地複述答案的片段，通過在字面上重複——如同回聲一般——談話者剛剛說出的最後一個句子、最後一個詞。但回聲的功能——在它放大效果的共鳴當中——本身就是探究性的，而不是簡單的重複。“毒氣車進到這裡，”斯萊伯尼克叙述道，“那裡有兩個巨大的火爐，後來屍體就被扔進這些火爐，火焰沖天（6）。”“沖天[zumHimmel]，”訪談者默默低語道，一下子在簡單的叙事性描述中，在天空意象的特定的藍的黑洞中，打開了一道哲學的深淵。當後來教堂周圍的波蘭人叙述他們如何聽着被毒氣毒死的猶太人尖叫的時候，朗茲曼重複的回聲記錄了叙述中無意的反諷：
“
他們在晚上聽到了尖叫？
那些猶太人呻吟……他們很餓。他們被關在裡面挨餓。
晚上聽到的是怎樣的哭聲和呻吟？
他們呼喚耶稣、瑪麗亞和上帝，有時候是用德語……
猶太人呼喚耶稣、瑪麗亞和上帝! [97—98]
”
朗茲曼作為回聲的作用是另一種方式，它通過叙事者的無聲（voicelessness）和探究者的聲音在特定的答案中生産了一個問題，并通過言語的重複（verbal repetition）演繹了（enact）一種差異。在叙事者作為影片沉默的持有者中，尖叫的問題一直存在。尖叫實際所呼喚之物的差異也是如此。此處和影片的其他地方一樣，叙事者既守護了問題，也守護了差異。
探究者的調查恰恰是關于（既是哲學的也是具體的）差異的特性。“一輛特殊的和一輛正規的火車之間的差異是什麼？”探究者詢問納粹火車規劃師瓦爾特·斯蒂爾（133）。對于納粹教師的妻子——她在弗洛伊德式的錯誤中混淆了猶太人和波蘭人（二者相對德國人而言，都是“他者”或“異國人”），朗茲曼提出了以下細緻的疑問：
“
自第一次世界大戰以來，這座城堡就變成廢墟了……那裡是猶太人被關押的地方。這座荒廢的城堡被用來安置和驅逐波蘭人，等等。
猶太人!
是的，猶太人。
為什麼你稱他們為波蘭人而不是猶太人？
有時候我會把他們混淆起來。
在波蘭人和猶太人之間是有差異的？
哦，是的!
什麼差異？
波蘭人沒有滅絕，而猶太人滅絕了。這是差異。一個外部的差異。
那麼内部的差異是？
我不能評價它。我對心理學和人類學沒有足夠的知識。波蘭人和猶太人之間的差異？無論如何，他們不能容忍另一方。[82—83]
”
作為對差異之不可捕捉性的哲學探究，以及作為對不同見證之間具體差異的叙述，《浩劫》暗示了證詞的碎片化——既是語言的（ tongues），又是觀點的碎片化——最終無法被超越。正是因為電影是從一個奇點（singular）向另一個奇點運動，因為一位見證者不可能被另一位見證者所代表（representation），所以朗茲曼需要我們坐十小時來看這部電影，去開始見證——開始有一種具體的感受——既是對我們自身的無知，也是對事件發生的不可通約性的見證。這種發生恰恰是通過證詞的碎片化被傳達出來，演繹了見證的碎片化。電影是碎片化見證的集合。但即使在電影放映了十個小時後，這些碎片的收集也沒有産出任何可能的總體性或任何可能的總體化：證詞之不可通約性的集合既不等于一個可普遍化的理論陳述，也不等于一個叙事性的獨白總和（monologicsum）。當朗茲曼被問到他的大屠殺概念是什麼，他回答道：“我沒有概念；我有迷戀，這是不同的……對寒冷的迷戀對第一次的迷戀。第一次震驚。猶太人在特雷布林卡集中營的第一個小時，第一分鐘。我會一直問關于第一次的問題……對最後時刻的迷戀，等待，恐懼。《浩劫》是一部充滿恐懼的電影，同時也充滿能量。你不能用理論來制作這樣一部電影。每個我之前理論性的嘗試都失敗了，但這些失敗是必要的……你在你的腦海，你的心裡，你的肚子裡，你的内髒裡，無處不在地構築了這樣一部電影。”（《訪談》第22—23頁）矛盾的是，這種“無處不在”無法被總體化，它抵制了理論本身。這種肉體的（corporeal）碎片化和列舉描述了電影的“構築”——或者說生成（ generation）的過程——同時抵制了任何概念化的嘗試，它本身就是電影證詞模式的特殊性——和獨特性——的象征。這部電影并不僅僅通過收集和集合見證的碎片來作證，更是通過主動打破任何可能的封閉——任何聲稱包含了這些碎片，并将它們整合為一個連貫整體的概念化框架來作證。《浩劫》作為對所有定義、所有指涉的界限、所有已知的答案的徹底否定（invalidation），在其殘酷的确認中——在其物質上的創造性驗證（validation）中——其言說的絕對必要性中，為證詞的碎片化作證。電影通過展演曆史的和矛盾的雙重任務，即打破沉默，同時粉碎任何給定的話語，并且打破——或者說打開所有的框架，從而使它令人驚訝的證詞運作起來。
二
證詞的不可能性
那麼，《浩劫》作為一部關于證詞的電影，就比它起初看起來的更深不可測、更矛盾、更加問題重重：它所申明的現實中證詞的必要性非常矛盾地來自電影同時戲劇化了的證詞的不可能性。橫貫這部電影的正是這種證詞的不可能性，而這部電影也正是在與這種不可能性鬥争，事實上，我認為，這正是這部電影最深刻、最關鍵的主題。在将大屠殺演繹為一個“未被見證的事件”，一個曆史上無法掌握的原初場境（primal scene）（它既抹殺了見證者，也抹殺了見證行為）的創傷性影響時，《浩劫》通過同時探索見證行為的曆史的不可能性，以及逃脫（escaping）作為見證者存在（being）和不得不成為（havingtobecome）見證者這一困境的曆史不可能性，探索了證詞的界限。位于證詞世界的邊緣，也即我們所處時代的邊緣，也位于言說之必要性的邊界，《浩劫》是一部關于沉默的電影：它是對于聲音的喪失以及精神的喪失的悖論性闡述。電影是為記憶而不懈鬥争的産物，卻是為了自我否定的、充滿矛盾和沖突的事物的記憶——确切來說是對失憶症的記憶。證詞斷斷續續地繼續着，同時也講述着講述行為本身的不可能性。
“
沒有人可以描述它。沒有人能再現這裡發生的事。不可能？也沒有人可以理解它。甚至是我，在這裡，此時此刻……我無法相信我在這裡。不，我就是無法相信它。這裡一直都是這樣平靜。一直。當他們燒死了兩千個人——猶太人——每天如此，這裡也一樣平靜。沒有人喊叫。每個人都在做自己的事。周圍是寂靜的。平靜的。就像現在一樣。[6]
”
在“未被見證的事件”中無法把握的，而見證者現在卻必須（不可能地）去作證的，不僅僅是謀殺，确切地說，是見證者之死的自傳時刻，是如此見證的主體的死亡過程（dying）的曆史發生。
“
在海烏姆諾，他有什麼被殺死了？
一切都死了。但他隻是個普通人（human），而且他想要活下來。所以他必須忘記。他感謝上帝……他可以忘記。我們不要再談論那個了。
他認為談論它是有益的嗎？
對我來說不是。
所以他為什麼還在談論它？
因為你堅持要談。他收到了有關艾希曼（Eichmann）審判的一些書。他是一位見證者，而他甚至沒有讀這些書。[7]
”
波迪克雷尼克（Podchlebnik）——作為見證者他的“一切都死了”——回溯性地在有關艾希曼的審判中給出了自己的證詞，但他仍然甯願讓那個見證者死去，通過不去閱讀任何他自己在審判中的角色，讓見證者成為一個（死去的）秘密不被自己看到。不去讀、不去說的欲望源自聽到或見證自己的恐懼。“沉默的意願”（willto-silence）是将一個人自身内部那個已死的見證者埋葬（bury）的意願。
但是電影在這裡再次“堅持”，“猶太人墓地”（回到與彼德拉太太的對話）不可能一次性徹底地“關閉”（18），見證者現在必須由他本人（作為見證者）重新開啟自己的墳墓，即使非常矛盾的是，這一墳墓正是作為他得以幸存下來的前提而被經曆的。
...見證者的問題，或消失的身體
然而，為了從尚未關閉的墓地内部（inside）作證，見證者要重新打開自己的墳墓，這意味着什麼？另一方面，從見證者的空墳（empty grave）内部見證又意味着什麼——說墳墓是空的，不僅因為見證者實際上沒有死，而隻向着自身死去（dieuntohimself），也因為确實死去的見證者在被成堆埋葬之後，又從墳墓裡被挖了出來燒成灰燼，因為死去的見證者甚至沒有留下一具屍體或死亡的身體？《浩劫》作為一部講述種族滅絕和戰争暴行的電影，其最引人注目、最令人驚訝的地方之一是銀幕上沒有出現死亡的身體。但《浩劫》讓我們見證的正是消失的屍體。電影通過在沒有屍體的墓地間“旅行”，通過不懈探索空曠的墓地——那個既被幽靈纏繞，也沒有死去的見證者居住的地方。
“
這是最後的墳墓了嗎？
是的。
納粹計劃是從最舊的開始打開他們的墳墓？
是的。最後的墓地是最新的，我們從最舊的開始，那些第一個猶太區的……你挖得越深，身體越薄……當你想抓住一具身體時，它就會碎裂，不可能被挖出來。我們不得不打開墳墓，但是沒有工具……任何說了“屍體”或“受害者”的人都會被打。德國人讓我們把這些身體稱為“玩偶”……
他們一開始就被告知所有墓地裡一共有多少玩偶嗎？
維爾紐斯蓋世太保的負責人告訴我們：“這裡躺着九萬人，絕不能留下任何他們的痕迹。”[12-13]
”
“沒有身體留下來以供作證。”理查德·格萊澤轉而作證說（50）。實際上，納粹計劃不僅沒有留下曆史上大規模屠殺這一罪行本身的任何蹤迹，也沒有留“下從物質上見證這一罪行的人的任何蹤迹，不留蹤迹地抹除了任何可能的目擊行為。事實上，諷刺的是，即使是已經死去的見證者或玩偶（Figuren）的屍體也仍然是物質證據，納粹分子可能會通過這些證據被辨認出來（figuredout）。屍體仍然繼續從物質上見證他們自身的兇手。因此，抹除見證者的計劃必須由一個字面意義上的直接的抹除完成，即焚燒身體。見證者必須，相當字面意義上的，被燒掉，從視線中燒掉。
“
突然，從營地，那個被稱為死亡集中營的地方，火光沖天……刹那間……整個營地似乎都燒起來了……突然，我們當中的一個人站了起來……他面對着火幕，開始吟唱一首我不知道的歌：
“……我們曾被推入火坑，但我們從未否認聖法。”
他用意第緒語唱歌，而在他身後，火堆正在燃燒，那是他們于1942年11月開始焚燒特雷布林卡的身體用的火……我們知道那晚的死者不會再被埋葬，他們會被燒掉。[14]
”
從内部作證
是否有可能直接從大屠殺内部說話（speak from inside the Holocaust）——從見證者的燃燒的内部作證？我認為，電影正是通過提出、經曆和闡述這樣一個問題，帶我們進行了一次如夢般的（oneiric），而又在物質層面是曆史性的旅行，從而對徹底的證詞的不可能性進行了影像的探索，并将其與哲學上的探索融合。換句話說，正是這部電影的證詞（它的确是一種突破性的證詞）積極地向我們提出這樣一個問題：以什麼樣的方式、以何種創造性的手段（以及以什麼樣的代價）讓我們有可能見證“未被見證的事件”？這個問題轉化為電影中的如下術語：是否有可能從内部見證浩劫（大屠殺和/或電影）？還是說我們一定要在外部（在大屠殺的烈火之外，在見證者的燃燒之外，在吞噬：着電影的大火之外），并從外部去見證它？從内部見證浩劫意味着什麼？
我認為，正是這一嚴酷煎熬的問題所蘊含的含義引導着影片的地形學調查，尤其是朗茲曼對揚·皮翁斯基（Jan Piwonski）的追問。他是指揮死亡列車從外部世界駛入滅絕營真實内部的波蘭交通警察：
“
集中營确切來說是從哪裡開始的？
……這裡之前有個栅欄，延伸到你在那兒看到的那些樹那裡……
所以我現在站在集中營的外圍（inside the camp perimeter），是嗎？
是的。
我現在所在的地方離車站有50英尺遠，而我已經在集中營外部（outside）了。這裡是波蘭人的地盤，而那邊是死亡。
是的。在德國人的命令下，波蘭鐵路工人把火車分開。所以火車頭拖着20節車廂，向海烏姆諾開去……與特雷布林卡不同，這裡的車站是集中營的一部分。而我們現在就在集中營内部。[39]
”
我認為，這種精确性，這種電影影像空間的細微調查以及具體化，不僅僅源于從地理學與地形學上給出定義的嘗試，更是來自整部電影要精确地從死亡集中營的内部抵達見證的追求。相較之下，納粹教師的妻子堅持隻從外部看到了毒汽車——
“
你看到毒氣車了嗎？
沒有……是的，從外面看到了……我從來沒有往裡面看；我沒有看到裡面有猶太人。我隻從外面看到了一些東西。[82]——
”
将《浩劫》與所有先前的電影區分開來的，它的關鍵任務以及具體的努力，正是試圖從内部見證。
然而，又一次地，從死亡集中營的内部作證是什麼意思呢？而且假設這種見證本身是可能的（或因電影而成為可能），那麼從那一内部作證（ testifying out of that inside）的必要性又意味着什麼？朗茲曼一一探讨了這種來自死亡集中營内部的證詞所帶來的哲學挑戰和具體的不可能性/必要性：
1.這将意味着從見證者的死亡、死寂及其自殺的内部作證。電影中有兩起自殺事件，是兩個（彼此不相關的）猶太領導的自殺。在這兩起事件中，自殺被選擇，用以絕望地解決見證的不可能性問題，而他們的自殺所物質化的正是見證行為的雙重束縛和絕境。殺死自己，實際上是同時殺死見證者，并通過自己的死亡停留在見證行為的外部。因此，這兩起自殺都是被不在内部的欲望（the desire not to beinside）所激發。那麼，如何從不在内部的欲望的内部（ from inside the desire not to be inside）去見證呢？
2.從死亡集中營的内部作證同時意味着，同樣不可能的是，在一個緻命秘密的絕對約束的内部作證的必要性，人們感到這個秘密具有如此的約束力和如此的強制力，又是如此可怕，以至于它甚至對自我也經常是保密的。基于諸多理由，對于那些感覺自己既受其約束（bound）又被其擔保（bonded）的人而言，侵越這種秘密似乎是不可能的。“因為我們是‘秘密的持有者’，”前特遣隊成員菲利普·穆勒（ Philip Miller） 說，“我們是被行緩刑的死人。我們不被允許和任何人交談，也不被允許和任何囚犯聯系，甚至不被允許和納粹黨衛軍（SS）聯系。隻有那些負責‘行動’（Aktion）的人。”（68）受害者以及行刑者開始相信他們被選中的命運，即加入了一個将舌頭系起的對緘默的祭儀（tongue tied cult of muteness），成為注定的沉默的持有者。因為秘密既是一種束縛（bondage），又是一種擔保，打破沉默有時不再被交付給意識的選擇（conscious choice）或者簡單的（理性的）意志決定。所以，集中營的幸存者即使在戰後多年，也會在曆史的層面上堅守秘密和沉默。
既然證詞和沉默的誓言一樣，也是一種言語行為（speech act）（但這種言語行為無論從它說出的方式還是從其利害關系來看，都顯然是與保密宣誓相反的行為），那麼，證詞不但不忽視，而且恰恰就是要從秘密的約束内部去作證，這如何成為可能？
3. 在具體的和哲學上的不可能性序列中，從死亡集中營内部作證同樣意味着從根本的欺騙的内部（inside a radical deception）作證這一充滿矛盾的必要性，而且，這種欺騙通過自我欺騙而加倍并增強：
“
（菲利普·穆勒）
所有的目光都集中在火葬場的平頂上……奧邁爾（Aumeyer）對衆人說：“你們在這裡是為我們的士兵工作的……能工作的人都會沒事的。”
很顯然，這些人心中燃起了希望……行刑者們已經越過了第一重障礙……然後他問了一個女人：“你是做什麼的？”“護士。”她回答道。“好極了!我們的醫院需要護士……我們需要你們所有人。但首先，脫衣服。你們必須被消毒。我們要你們是健康的。”我看到人們平靜了下來，他們聽到的東西讓他們放心了，然後他們開始脫衣服。（69）
（弗朗茨·祖霍梅爾）
我們堅持說：“你會活下去的!”我們幾乎自己都相信了。如果你撒的謊夠多，你就相信自己的謊言。（147）
”
如何從妄想和假象的情境中證明事物曾經的存在方式？如何從完全盲視的内部證明現實中的事物曾經是什麼？如何從（被自我欺騙放大的）根本的欺騙内部為曆史真相作證呢——當人們在其最卷入曆史真相的時刻，反而被這種欺騙從曆史的真相中分離出來？
4.最後，從内部作證（從死亡集中營内部作證的地形學式的決心）的必要性相當于電影中最高要求的、最不能妥協的、最關鍵的問題：如何從“他者性”的内部作證？
“
當猶太人互相交談……烏克蘭人要周圍保持安靜，然後他們要求……是的，他們要求他們閉嘴。所以猶太人閉上了嘴，警衛也走開了。然後猶太人又開始用他們的語言說話……：ra-ra-ra，等等。（30）
”
朗茲曼在口譯員的陪同下聽着波蘭農民切斯瓦夫·博羅維（Czeslaw Borowi）的話，當他在凝神傾聽中一聽到“ra-ra-ra”，他就知道自己正在聽的異國語言不再單純是波蘭語了。他打斷了那個波蘭人，還沒等口譯員全部翻譯完，就通過譯員向他說話，問道：
“
他是什麼意思，la-la-la？他在努力模仿什麼？
他們的語言——
”
口譯員用解釋或翻譯的方式來回答，用的不是博羅維的聲音，而是他的意圖。但這是朗茲曼不想要翻譯的一個時刻。在回應口譯員的解釋時，探究者堅持道：
“
不，問他。猶太人的聲音有什麼特别之處嗎？
他們說猶太語——
”
博羅維回複道。他誤稱（ misname）了意第緒語，但最後還是回到了話語的現場，并很好地給出了一個含義以解釋他之前聲音中的陌生性，并消除了它們的不可理解性。
“
博羅維先生懂“猶太語”嗎？
不懂。（30-31）
”
從“他者性”内部作證也許就是做好從“ra-ra-ra”中作證的準備，準備不單是用一種異國語言作證，而且是從“他者”的那個語言内部作證：從“他者”的語言中說話，因為“他者”的語言從定義上說就是我們不說的語言，是一個從其本質和立場上被一個人所不理解的語言。因此，從“他者性”内部作證，就是從一種活生生的語言的悲怆中去作證，而這個語言卻隻能被聽作簡單的噪音。
内部者和外部者
因此，在現實中，從他者性的内部或從堅守秘密的内部、從失憶症的内部或從欺騙和強迫自我欺騙的妄想的内部來作證是不可能的，就像不可能從死亡内部作證一樣。從内部作證是不可能的，因為内部沒有聲音，這也是影片試圖向我們傳遞和傳播的事情。從裡面（within），内部（the inside）是不可理解的（unintelligible），它并不向自身呈現。菲利普·穆勒曾在奧斯維辛火葬場的屍體管理部門工作多年，他作證說：
“
我無法理解其中的任何東西。這就像頭上挨了一擊，我像是已經被打暈了。我甚至不知道我在哪……我受到了驚吓，好像被催眠了一樣，已經準備好做任何我被要求的事情。我是這樣沒有思維（mindless），如此驚恐……【59】
”
在内部對它自身來說都是缺席的情況下，甚至對已經在裡面的人來說，它也是不可想象的（ inconceivable）。“我還是無法相信在大門的另一邊，在人們進去的地方發生了什麼，”邦巴說，“一切都消失了，而且一切都安靜了（47）。”作為沉默的所在之處和聲音的消失之處，内部是不可傳播的。“對任何一個跨進火葬場門檻的人說實話，”穆勒說，“都是毫無意義的（125）。”這部電影講述的是真相與門檻（ threshold）之間的關系：關于講述真相的不可能性，以及關于由此産生的重獲真相的曆史必要性，恰恰就是跨過了一個特定的門檻。而現在需要的正是從曆史和哲學上重新跨越這個門檻。在火葬場的内部，“在門的另一邊”，在“一切都消失了，而且一切都安靜了”的地方存在着喪失：聲音的喪失，生命的喪失，知識的喪失，意識（awareness）的喪失，真相的喪失，感覺能力的喪失，說話能力的喪失。這種喪失的真相恰恰說明了處于大屠殺的内部意味着什麼。但是，這種喪失也定義了從内部去見證内部真相的不可能性。
那麼，誰能有這個立場去講述呢？内部的真相，對外部者而言更難以接近。如果說确實無法從内部為大屠殺作證，那就更不可能從外部為它作證。從外部看，内部是完全無法把握的，即使它并不單是完全逃離感知的東西，不單是保持不可見的東西（比如對納粹教師的妻子“不可見”），甚至也不單是（如博羅維的案例）作為純粹噪音被見證的、作為簡單的聲學幹擾被感知的。揚·卡爾斯基是最誠實、最慷慨、最富有同情心的外部見證者，是戰時的信使一他在政治上接受波蘭地下信使的任務，即用自己的眼睛看到猶太隔離區以便向西方盟軍報告這些情況。而在他看來，自己的證詞毫無意義。實際上，猶太區的内部對他而言仍然像一個惡夢一樣完全無法穿透（impenetrable），他茫然、悲痛的記憶隻留下了這個悲慘的内部形象，而這個形象僅僅使他成為一個永久的外部者。
“
它對我來說是一場疆夢……
它看起來像是一個完全陌生的世界嗎？我是說，另一個世界？
那不是一個世界。那裡沒有人性……它不是人性。它是類似……類似地獄……他們不是人類（human）……我們離開了猶太區。坦白講，我再也受不了了……我感到難受。即使現在我也不想……我理解你的角色。我在這裡。我不再回到我的記憶中了。我不能再講了。
但我報告了我所看到的。它不是一個世界。它不是人性的一部分。我不是它的一部分。我不屬于那裡。我從來沒有見過這樣的事情，我從來沒有……沒有人寫過這樣的現實。我從來沒有看過任何戲劇，從來沒有看過任何電影……這不是世界。我被告知這些是人（human beings）——他們看起來不像人。[167，173- 174]
”
因為對局外人來說，即使他充滿共情和同情的悲痛，内部的真相仍然是排除的真相——“那不是一個世界。那裡沒有人性”——從外部講述真相，從外部作證，是不可能的。正如我們所看到的那樣，從内部作證也是不可能的。我認為，這部電影作為一個整體，它的不可能的位置和作證的努力，恰恰就在于它并不單純地在内部或是在外部，而是悖論性地既在内部又在外部：在内部和外部之間建立一種在戰争期間不存在、今天也不存在的聯結——使它們都處于動态之中，處于互相對話之中。
