...上映七天，由張一白執導，彭昱暢主演的青春歌舞電影《燃野少年的天空》票房達到1.3億，這個成績在當下的中國電影市場并不是多麼出彩，但卻已經超過2013年由周傑倫自導自演的歌舞片《天台愛情》，成為國産歌舞片票房冠軍，也是國産歌舞片中唯二票房過億的影片（《天台愛情》票房1.19億，數據來自貓眼電影），可見歌舞片在國内并不是主流的電影類型。
1927年5月3号，華納電影制片公司推出了第一部有聲電影《爵士歌王》，世界電影開始了一場天翻地覆的革命，《爵士歌王》也因其改編自音樂劇以歌舞為主的屬性，成為世界上第一部歌舞片。
...随後在上世紀三四十年代，歌舞片迎來了發展的黃金時期，好萊塢制作了諸如《第四十二街》、《綠野仙蹤》等經典影片，而到了五六十年代，歌舞片在好萊塢的發展達到了巅峰，如《雨中曲》、《西區故事》、《音樂之聲》、《窈窕淑女》等一批優秀作品不斷湧現。但是到了七十年代，随着市場口味的變換和各種音樂風格的興起，好萊塢歌舞片日漸式微。
不過到了新世紀，随着《紅磨坊》、《芝加哥》、《愛樂之城》等歌舞片在奧斯卡上屢屢得獎，歌舞片在好萊塢有着一股複興的勢頭。
...縱觀中國電影史，歌舞片作為一種類型片卻始終是一種模糊的存在。
上世紀二三十年代，上海的電影市場基本被好萊塢所占領，85%在影院上映的影片是外國電影。雖然好萊塢電影嚴重擠壓了國産電影的生存空間，但這也給中國電影人一個學習好萊塢電影的契機。
随着有聲片歌舞片的傳入，國内也發展出了一種歌舞片的變體，如《鳳凰于飛》、《莺飛人間》、《歌女之女》此類的歌唱片。
...到了五六十年代，中國電影人為了探索出一條有别于好萊塢模式的歌舞片之路，結合民族音樂和戲曲，留下了《五朵金花》、《劉三姐》、《阿詩瑪》等經典的歌劇片，但這兩種變體都不算真正狹義上的歌舞片。
而後經曆了使電影事業停滞多年的特殊時期，第五代導演便出現了，他們強烈渴望通過影片探索民族文化的曆史和民族心理的結構，因此在選材、叙事、人物塑造等方面都力求标新立異，使得剛形成的多用于表達集體主義的歌劇片沒了出路。
進入新世紀後好萊塢歌舞片在商業和藝術上的成功也給國産歌舞片帶來一波新的血液。
2005年由陳可辛導演的《如果愛》可以算是第一部真正嚴格意義上、接近好萊塢風格的國産歌舞片，在此影響之下，十幾年間誕生了如《精舞門》、《天台愛情》、《華麗上班族》、《跳舞吧大象》等一批影片，雖然在數量不算多，質量上也參差不齊，但歌舞片作為一種類型片也逐漸獲得市場的認可。
...此番《燃野》取得這樣的票房成績也證明當下的觀衆是可以接受歌舞片這一類型的，但其在豆瓣上隻有4.5的評分則說明了另一個問題，即歌舞片雖然是類型片，但其本質還是故事片，把故事講好才是電影的根本，才能吸引更多的觀衆。
《燃野》的問題就在于為了表現歌舞，而把劇情全都丢掉了，歌舞片段之間的劇情銜接毫無邏輯可言，像是敷衍了事般将一個歌舞片段過渡到另一個歌舞片段。
...歌舞片中歌舞片段的作用一般有三點。
一是用歌舞進行叙事。歌舞與情節進行融合，用來推動故事發展。
這在印度歌舞片中極為常見，他們經常會通過舞蹈場景的變換，歌詞的表述，進行轉折劇情或者平滑銜接兩段劇情。比如《三傻大鬧寶萊塢》中的大部分歌舞片段。
...二是用歌舞渲染情緒。歌舞是一種開放的表演，能将情緒進行合理地放大，當影片的叙事無法很好地烘托出現下的氛圍時，歌舞便能起到烘托氛圍渲染情緒的作用。
比如在《紅磨坊》中，莎婷被逼無奈與公爵見面，此時的克裡斯蒂安心中充滿了嫉妒，而在劇院中，舞者們跳起了The Police樂團的歌曲Roxanne探戈版，該歌曲述說着風塵女郎玩弄感情的故事。
影片将三者進行蒙太奇處理，層層遞進，這段歌舞充分渲染了克裡斯蒂安從開始的隐忍與承受，漸漸變為痛苦與憤怒，最後爆發的情緒。
...三是用歌舞表達内心。故事片中常用旁白或者表演展現角色的内心所想，很多情況下是讓觀衆去猜該角色想要表達什麼内容，而歌舞可以通過形體演繹配合道具，具象化角色的内心獨白。
在《天台愛情》中心艾因為讒言而與浪子膏分開，浪子膏在《哪裡都是你》的背景樂下茫然地穿梭在滿城市都是心艾的加利利市，充分表達了浪子膏的難過與不舍。
用歌舞表達内心獨白，更能讓觀衆進入角色的内心世界，産生共情。
...但反觀《燃野》，全片的歌舞片段基本是為了歌舞而歌舞，比如開頭和結尾的齊舞，更像是選秀節目的大舞台，但對影片來說毫無用處。
影片中最好的應該是小黃在天台上獨舞的片段，前面交代了其從小到大沒見過母親的背景，而中秋之夜父親依然用小時候的說辭來安慰她，因此在天台上跳舞想念母親便是順理成章的事。
而男女校學生雨中在校門口那段舞蹈，看着很燃，很青春，很躁動，但是與前後的劇情産生不上聯系，沒有一起訓練的男同學為什麼也會這段舞蹈？前一秒還在霸淩小黃的女同學們下一秒就加入了一起跳舞的隊伍中？
歌舞片也要講究劇情邏輯，否則就成了幾個MV拼在一起的效果。
...歌舞片中另一個需要解決的問題是如何合理選取承載歌舞的劇情背景，讓歌舞與叙事之間平滑過渡，避免演員演得尴尬，觀衆看着難受。
經過歌舞片的不斷演進，大體上形成了以後台歌舞片和叙事歌舞片兩種類型。
...在後台歌舞片中，男女主角在戲中的角色通常是演員或者舞者，而當劇情安排他們在舞台上排練或者演出時，他們的歌舞表演便順理成章，不會顯得突兀。
新世紀首部國産歌舞片《如果愛》就是典型的後台歌舞片，金城武飾演的林見東與周迅飾演的孫納都是電影演員，在拍一部由張學友飾演的導演聶文執導的歌舞片，戲中戲的模式讓他們三人之間關于情感糾葛的歌舞片段也變得自然起來。
...而叙事歌舞片更類似于輕歌劇，歌舞成為叙事的手段，輔助影片進行人物刻畫和情節發展。
《天台愛情》将背景放在了架空的加利利市，《華麗上班族》更是直接搭建了一個如同《狗鎮》般的話劇舞台，這種與真實生活有所差異的環境背景更能讓人接受将歌舞作為叙事手法的設置。
而真正将歌舞與實際生活完美結合的還得是印度歌舞片，印度有着悠久的民族歌舞傳統，并在幾十年的演化中，印度歌舞片不僅在藝術上更具戲劇性，在技術上也更具專業性，真正做到了歌舞融入生活，寶萊塢的《印度往事》《三傻》《寶萊塢生死戀》等影片都是個中翹楚。
...《燃野》想走的就是叙事歌舞片的路子，但是叙事沒做好，歌舞也沒做好，就成了如今這番差評如潮的局面。
不過雖然影片本身不盡如人意，但也将消失幾年的歌舞片重新帶回了觀衆面前，我也十分贊賞劇組的勇氣，此前的國産歌舞片隻有周傑倫的《天台愛情》憑借其自身号召力實現了盈利，其餘無一例外均以賠本告終。
在如今寫滿利益的電影行業，願意做一部有極大可能賠錢且受衆群體本就不大的歌舞片，勇氣可嘉。
希望有了《燃野》的前車之鑒，能有更多優秀的國産歌舞片出現，國産歌舞片的發展，前路漫漫道阻且長。
