總的來說，電影的藝術造就達到我個人評價的85%以上的高度，我也不想贅述的，但非要概括的話如下：

1.阮玲玉的默劇生涯帶來其性格的更加内斂。女性失語症幾乎是多重身份認同障礙的合力之結果，包括内心的理想我，阮玲玉主動要飾演“新女性”，以及外部社會對她飾演的“新女性”的苛刻要求。

2.阮玲玉内心是個不那麼愛反抗的人，從她縱容戀愛對象可以看出。但是她卻努力改變自己去符合大衆期許，她覺得自己“必須”出演新女性問題以及社會革命等話題的電影，這是她對于自己實現的渴望和自我價值的追求以及困難。

3.導演拍攝了曆史片的戲中戲，既有模仿者的本體論問題，也有被模仿者的本體論問題。巴贊在《電影是什麼》裡強調過曆史片的拍攝方法，導演選擇的是“戲谑地拍攝虛實穿插”，這樣幾乎都是現實的搬演，承認雙重真實性，符合克拉考爾在《電影的本性》中對搬演問題的合理指導。

4.巴贊在《電影是什麼》裡，有一個章節提到有聲電影的合理性，提到聲音是對畫面的補充和互文性擴充，聲音的突發和驟停都是對畫面内容的強化，所以在《阮玲玉》中，導演強調鐵軌上的嘀嗒聲，房間裡時鐘的嘀嗒聲，都是内心的速寫，有種布列松式的心理極簡主義美學。

5.電影是時間的美學，一張攝影作品帶給我們的震撼遠不如時間在流淌中散發的魅力，所以“拍電影”這個意識活動就是最具有魅力的部分。拿那些黑白的紀錄片和照片去開啟時光之旅，強調現實和曆史的交融關系，這方面做的最好的是法國新浪潮左派導演“克裡斯馬克”和“阿倫雷乃”，他們面對曆史和記憶問題刻畫極其生動，《阮玲玉》開頭快要凝固的黑白照片，就有種開啟時光之意，直至後文，穿插了無數段劇場活動和影像資料，這都是虛實結合的成功案例。

6.女性的問題隻能透過影片反應一部分，卻有很多疏漏。我們看到的女性話題多半是通過女人的表演，在這裡是阮玲玉一張與世無争的表情。一張表情對于導演來說往往是意識形态的工具，它是一種象形的電影符号。但是阮玲玉的形象顯然超出了她的面孔，超出了符号本身，她代表的内心世界是無窮的，掙紮的，百無聊賴的。

7.例如《聖女貞德蒙難記》，《鄉村牧師日記》，一段漫長的表情盛宴，竟然是美學的裡程碑。透過那不露聲色的表情，我們看到了電影的共鳴之所在——心靈的永恒。巴贊在對應章節中便是如此證明的。演員刻闆的面部表情，不僅不是演技差的表現，反而突出了人物内心的富饒，不可用一詞兩語去妄加概括。也正是依着這樣的具體的形象呈現，我們可以隐隐感受到角色内心的鬥争姿态，内部與外部達成了協調。

8.男性對女性的惡是無意識卻是指向性明确的。最經典的鏡頭，阮玲玉包容了戀人好吃懶做的性格，但是卻二話不說。女人生來就是服務于男性的？還是說女性生來就是包容男性的？相反，男人隻會對女人的一絲一毫的舉措而橫加指責，仿佛她們是他的所有物。另外一個鏡頭，蹲着的梁家輝對站着阮玲玉說，“你蹲下來吧，别那麼高高在上”，對于女性的角度而言，蹲還是不蹲？蹲意味着失去自我尊嚴，再一次向男人妥協，不蹲意味着自己不被男人喜愛（認可），不被這個社會的期許認可，不是一個“有溫度”的女性。為什麼男人要逼迫女性穿着旗袍，又逼着她們穿不好蹲的旗袍蹲下來。所以梁家輝的這句話隐含着暴力，綁架的暴力。男人在多數時間都會不自覺地說出令她人難堪的話語，而很少思考這些話語背後會對女性的自由産生多大的束縛。這類研究最好關注韓國導演洪尚秀，從《處女心經》到《之後》，男人總是那個恬不知恥，自傲自大的角色，而女性都是陪襯，服從，隐形的存在。

9.文化語境問題，亞洲電影，尤其以中國和日本電影為主，屬于高語境文化，當阮玲玉在寒雪飛揚的夜裡不停地追問“生孩子真的會很痛嗎”，我們的共鳴油然而生。當她在大雪裡模仿戲中的母親，我們又體驗到了其内心不可言說的情感，沒有外國人會“細膩”到在大雪夜晚包住雪團。她像體會那種被冰冷凍到麻木的知覺，也就是生育之苦，是那樣的純潔（像雪一樣），也是那樣的純粹的受難之痛。

10.女人對于演員身份的極度敏感性。在戴錦華老師的《電影批評》裡，介紹過一部國産女性題材電影《人鬼情》，這部電影的表現力極高，女性于理想我的身份錯亂，于社會期許的身份錯亂，都讓她痛苦不堪，甚至花費一身苦苦追尋。女性在演員工作中，過度地犧牲在這種撕裂的認同感中，在今敏導演的《未麻的部屋》裡，也曾看到“演妓女”，“被強暴”等職業弊病，而女性必須轉型的職業怪氣，讓阮玲玉不得不接受她自己不合适的角色。這不都是社會對女人的苛刻要求嗎？也是觀衆對演員本人的冷漠無情。

11.為什麼曆史問題和社會意識形态在電影中一帶而過，而又尤為重要。我們在大的曆史時局中看到了小我的“演藝圈”的态度＆真實感受，就像《南京照相館》那樣聚焦于小的個體，四處逃竄，還是留下挨打，支不支持學生革命？這些選擇都讓我們被迫背負着巨大的責任。尤其是對導演而言，任何一個大導演，成功的導演，都會不約而同地涉及“政治電影”，因為這個世界要求導演承擔意識形态責任，所以導演組那洪亮的合唱樂，傳響整個劇團。我們在這模糊的背景聲中，音樂聽見了時代對我們的呼喚，我們不得不抛棄自己，而迎合世界的變化。阮玲玉選擇新女性也是在這樣一個大的背景下發生的，我們不僅要面臨實現自我的内部要求，也要符合社會對我們的現實要求。

12.阮玲玉在拿生命演戲，她的電影才能絕不是天賦使然，而是她的主動共情，也許是她自帶一絲悲劇色彩的悲觀主義傾向，不作為不介入而選擇接納世界。當她的戲搭子出現無法代入角色的時候，對比之下，我們就能看出她對于演戲的投入成本，她把自己投入大雪裡，敏感地覺察着他人的感情，就像《綠裡奇迹》裡的黑人，他像上帝一樣憐憫着世間萬物，自己卻痛苦不堪。阮玲玉不也是恨不得用自己挽救這個世界嗎？最終卻落得自盡的結局。

13.諷刺性的“母性”，中國社會的女性與其說是女性，不如說是“母親”。阮玲玉供戀人資本去玩樂，自己卻辛辛苦苦拍戲。在她當初回家看小玉時，還有奶奶在場，一家三口站在昏暗的房間裡彼此托舉，女人的相互憐憫甚至可以串聯三代。與其說這個社會是前仆後繼，後人踩着前人的肩膀，不如說，是女人們的前仆後繼提供了這些遊手好閑的男人以安穩地環境。時代的發展，功勞都在男人手上，而犧牲的都是這些獨立自強的女人在自己昏暗的房間裡努力去換一個燈泡。是啊，那個燈泡熄了又熄。直到日本人的炮火轟塌這羸弱的社會。

14.阮玲玉篇篇起舞，起舞，起舞。那一刻她直視了自己内心一直不敢觸碰的死亡，向死而生，獲得自由。她郁郁沉沉了一生，忙忙碌碌了一生，做了一生的好女人，确最終抵不過那惡意，但那一刻起舞卻解放了她，舞動是身體的自由，而靈魂栖居身體，她不再執迷于他人眼中的她，她不再用拉康的鏡子看待自己，而是将存在的目光抛向自己所愛。衆人向背，無一識我，釋懷的那一刻，女人不需要要你懂。


是的，寫了這些，我不承認我理解女性。

或言之，我感到自己對女性的了解如此匮乏。

隻是如果我不是試着理解，它會更糟糕。

電影的立意和眼見都很高，為阮玲玉獻花。