韋桑，另一個岬角（與伊麗莎白·帕瑟瓦勒 & 尼科拉·克洛茨關于《新世界》的群島談話）

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作者/ 伊麗莎白·帕瑟瓦勒 & 尼科拉·克洛茨

翻譯/ 鈴屋批子

排版/ 筱原桜

校對/ 筱原桜龍舌蘭穿堂風

封面設計/ Act

1928年的夏天，讓·愛潑斯坦離開巴黎，發現了韋桑群島，并在那裡建立了他的電影工作室。《天涯海角》則是他和當地居民在那裡一起拍攝的第一部影片。

在《厄舍古廈的倒塌》之後，愛潑斯坦言及他的體會，用虛幻之物去傳達一種更激烈的現實印象似是無望。

但現實從何處肇始？

電影又于何處濫觞？

一百年後，我們在哪？

*注：下文中的 NKEP 為尼科拉·克洛茨 & 伊麗莎白·帕瑟瓦勒

1) 《新世界》緊随《為被埋葬的城市所做的歌》（2022）之後，作為雙聯畫《邊境燃燒》（2017）和《流亡者，你往何處去？》（2018）的尾聲，它與其說是一曲挽歌，不如說是憤怒與永不冷卻的灰燼的一天。在加來叢林被吞噬之後，像我們這個時代的亞特蘭蒂斯一樣持續存在于視野中的一座布列塔尼島出現了：韋桑。這個熱情好客的避風港不僅僅是一個與世隔絕的地方，也是一片動蕩的土地，一個避難所，而不是一塊掩體，從中可見全球西化是一場怎樣徹頭徹尾的災難，一場載着“被西化”個體的海難。您在諾曼底的費康生活和工作，您也熟悉韋桑很久了。您和這座島嶼是如何找到并收養彼此的？

NKEP：二十多年來，我們一直在探索韋桑的草地小徑，但不怎麼使用相機，除了偶爾拍攝幾張黑白照片。我們沉浸在光影、色彩、無盡的綠色陰影、灰褐色的岩石和墨黑色的大海所帶來的興奮中。景觀在我們的腦海裡嗡嗡作響，帝國的海洋呈現出癫狂的藍色。所以，直到現在，我們甚至都不敢考慮架設相機，因為我們知道觸及現實是多麼令人生畏。正如塞尚所說：“自然繪畫不是複制對象，而是複現感覺”。因此，受到為讓·愛潑斯坦的下一卷作品作序的邀約，我們對文字、圖像和聲音都充滿了熱情，渴望拍攝大地與天空的關系以及生活在天地之間的世界，而這個世界處于第六次滅絕的加速中。人類文明崩解之後，我們依照“後果”制作一部電影。我們被無數的戰争波及，它們由軍事、金融、技術、工業、宗教而起。人類能存活下來嗎？電影能否捕捉到這種毀滅之後的未來存在？我們得做出嘗試。我們已經拍攝過世界美麗的一面了，也見證了它頑強的抵抗力。這并非陳腐固化的電影工業，隻需一台相機、兩個鏡頭、幾支麥克風即可。世界毀滅之後，在西方盡頭的韋桑重生。電影亦如此。

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2)一方面，《新世界》是一次考驗耐心的地形重構，以固定鏡頭和背光全景中的黑暗海景為特色，使其成為您最斯特勞布式的電影，也是您的“電影群島”中最獨特的“島嶼”。另一方面，這部電影并不想列出文化參考的目錄，而是展現地球和生活的特定年代，讓引文萌芽，瀝青裂解，烈風陣陣。宛若讓·愛潑斯坦電影中的水手們陶醉在貝拉·塔爾式醉酒的飄泊中，戈達爾式的孩子們重演知識的樂趣，一匹驕傲的馬就像肖維洞穴或拉斯科洞穴一樣是西方的幸存者，水生動物群在電影結尾發出磷光，就像服用了 LSD的讓·潘勒維的作品。韋桑是否預示着一條不同的道路，對于電影及其制作來說，您認為它會有一種輕盈的，與感歎的必要性相協調的呼吸嗎？

NKEP：我們在過去30年裡制作的所有電影都讓我們走到了今天。在一個世紀前讓·愛潑斯坦建立電影工作室的韋桑島上，以及在我們已經生活和工作了11年的費康，這段電影之旅，随着世界的變化而發展。它告訴我們，現在有必要采取某種形式的撤退，不與那些在我們眼中會削弱電影的東西合作。從最廣泛的意義上講，電影制作是這種撤退必要性的核心。它應該像呼吸一樣自然存在。這是這部電影的靈感來源之一，讓我們與正在進行的影像戰争的侵略性保持距離。制作影像是一項工作，一種與影像作品的關系，一種與“如何理解、體驗和拍攝影像作品”之間的關系。走在島上的光和風中，用小推車裝相機，允許自己對那裡的事物感到驚奇。去看，而不是去臆想。拍攝那些感動我們的風景：動物、天空、光線，記錄積蓄情緒的聲音。晚上，看看我們拍攝的東西，看看顔色在調色曲線中如何呈現。日光産生的陌生印象可能是傍晚或夜幕。一個接一個的鏡頭。漸漸地，這部在最初時我們最“少”的電影，已經被影像所吸引到的一切所填充。磁鐵般的影像與可見世界和不可見世界的生命、逝去的生命、氣候現象、曆史的石化輻射、電影、碎片化的文本、人聲、在空氣中傳播的音樂、聲音檔案進行對話。構建剪輯的動作。我們不是工業生物，我們是微觀的生物，被遺棄在宇宙中。毫無疑問，我們也是一種語言，文字、聲音和影像的存在。就像動物一樣，但又不同，這個謎團困擾着我們，就像它困擾着電影一樣。例如，這樣的對話：

- 她：2000 萬年前，影像居住在地球上。它們出現在空中，出現在海中的火焰中。影像發明了聲音、顔色，它們還沒有和我們交戰。

- 他：電影在兩千萬年前就已經存在了嗎？

- 她：是的......電影已經在那裡了。

- 他：從什麼時候開始？

- 她：自從光被發明以來。電影是光的祖先。

- 他：好萊塢過去稱它為 Motion Pictures，即動态圖像。

- 她：你現在會怎麼稱呼它們？

- 他：“高頻交易”圖像，每6400萬分之一秒一張圖像。

- 她：那麼......連接速度取代了圖像的移動。

- 他：那麼......連接速度加速了地球的自轉，同時提高了各地空氣和海洋的溫度。

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NKEP：光，具有雙重性質，它的速度——波和粒子/虛構和紀實/無聲和有聲/轉瞬和即逝/存在和不存在……——它照亮畫面的方式與裝滿遮光片、濾光鏡、放映工人和電力裝置的放映機截然不同。電影不是一門行業，從來都不是。電影是一個地質時代。地球的時代。一個充滿人類和非人生物，資本主義已經剝削到屠殺地步的時代。這個時代是從何時開始的？又從何時開始褪去？如何拍攝将要接替我們的世界？它已經被察覺了嗎？當然，我們必須以不同的方式思考和談論電影才能嘗試制作它。以不同的方式工作、寫作和拍攝。開創其他與電影的影像和時間性的關系。這是一項艱巨的任務，但所有參與其中的人都可以做出貢獻。如此多的電影制作人為此奠基。你談到了貝拉·塔爾。他停止制作電影的決定，從任何意義上說都是出于疲憊，這使我們能夠衡量他給予我們的一切。影片就在那裡，從塑造我們的所有時代中凝視着我們。

3) 韋桑是一座接受不同路線可能性的島嶼，否則，一切都結束了。資本主義将被斬首，不然我們都完了。《新世界》是一篇關于這些不幸影像的命運的論文，當時，能見度的加速飽和導緻了氣候變化和塑料對敏感性的毒害。與影像，即這些被虐待的現存物種建立友誼，就像對待一匹馬，甚至是另一匹馬。這是為了接納它們的性狀——野山羊、一隻夜貓子、三隻家禽、綿羊——并為它們的變形感到驚訝。您的電影也是為您的朋友提供的避難所，是無聲或有聲的合唱，海納·米勒和阿基勒·姆貝姆貝，勒内·夏爾和京特·安德斯，馬哈茂德·達爾維什，當人面對死亡時，知道應該依靠誰。然後是已故的弗朗索瓦·唐吉，從實驗戲劇時期便結交的好友，他的聲音在樹間唱着奧維德的《變形記》，預言着他自己的故事。

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NKEP：矛盾的是，在作為我們世界的工業海洋中，影像已經成為一個瀕臨滅絕的物種，就像某些動物、極地冰蓋和被摧毀的森林一樣。影像的可見性與其成本成正比。這标志着人類學的一次重大轉折，即全球化的夢想。我們的目光被控制了我們生活的技術金融利益所殖民。在上個世紀，我們的目光和影像更加自由。我們尋求的影像試圖冒着在其他時間性中被忽視或曲解的風險逃避這種殖民化。我們決定制作這部電影，是為了響應尼可·布涅茲和喬爾·戴爾的邀請，為即将出版的讓·愛潑斯坦著作撰寫序言。“邀請”這個詞就像初升的太陽。沒有資金，沒有壓力，沒有受限的時間。我們帶着有限的資源與讓·愛潑斯坦的意志前往韋桑，寫作和拍攝三周。在離開前一周，我們非常親愛的朋友弗朗索瓦·唐吉去世了。對于那些不了解弗朗索瓦的人，我們很難解釋他的友誼的非凡品質。弗朗索瓦确實發明了自己的語言。他在 Théâtre du Radeau 使用這種獨特的語言工作。這種語言充滿了間斷、蒙太奇、聯結、韻律、困惑、混亂、強度、輕松、幽默、溫柔和人性的溫暖。弗朗索瓦用友誼抵禦時代的風暴和絕望，也許他現在仍然如此。所以，這是一份邀請，邀請你寫作、拍攝、剪輯。幾年來，我們已經失去了去電影院的興趣。電影院曾經占據了我們的生活，現在已經悲哀地成為許多電影的墳墓。演員、角色、對話、光影，甚至顔色，現在都帶有令人不快的銅臭味。因此，我們更喜歡所有這些表現形式和材料本身，它們是靈感的源泉，有無數種方式和它們相遇，其間沒有任何等級制度。人類、動物、地點、光影、文本、電影、音樂、邂逅、作者，都與我們的工作息息相關。面對世界災難般的狀态，友誼、文學、詩歌、電影、哲學和音樂都是必要的。生與死之間的界限已不複存在。與此同時，擁有控制權與兜售群體恐懼的行業，在生者之間築起無處不在的高牆。

4)如果鏡頭的剪輯具有群島的所有特征，不那麼大陸化，而更海洋化，那麼聲音對神秘的洋流是開放的，片狀的時間錯位了曆史和地理的闆塊。漢斯·奧特和克勞德·德彪西的四手聯彈，阿諾德·勳伯格的焦慮和米哈利·維格的陶醉，甚至阿爾弗雷德·希區柯克的電子鳥。其他聲音也出現了，蘭波式的帕蒂·史密斯和感性的羅莎莉亞的聲音，伴随着亨利·柏格森雲層中的話語，與聖賈斯特-利奧德的宣言在讓-呂克·戈達爾的《周末》的崎岖森林中産生共鳴。借此機會，您與老友阿蘭·弗朗哥重聚，帶來了令人驚歎的音景。它們看起來像漩渦，散發出來并使思想旋轉。

NKEP：當我們在80年代末遇到阿蘭時，剪輯已經是我們讨論的核心。友誼是由曆史承載的，而我們幾乎總是從我們友誼的曆史中工作。作為一名年輕的鋼琴家和作曲家，同時對哲學、文學和電影充滿熱情的我把阿蘭介紹給了 Denise de Casabianca，她是雅克·裡維特和巴貝特·施羅德的《母親與娼妓》（譯者注：這裡可能是NKEP口誤或記錯了，《母親與娼妓》由讓·厄斯塔什編導）的剪輯師之一。我經常和 Denise 讨論，她便立即雇用了阿蘭作為實習生，但他隻花時間在我不記得是哪部電影的素材搬運、倒帶和編号上。大約十年前，我在“卡斯特路西項目”中拍攝了阿蘭，當時他與羅密歐·卡斯特路西合作。去年11月，他邀請我們在魯昂觀看安娜·德瑞莎·姬爾斯美可編排的《哥德堡變奏曲》，他與她合作了很長時間。然後是12月在盧浮宮的森林。我們請他處理我們将在韋桑拍攝的素材。當時我們在考慮“幹擾”。影像間的中斷為阿蘭創作的簡短作品留出空間，這些作品由聲音檔案和蒙太奇制作。拍攝結束後，阿蘭來到我們在費康的住處呆了幾天，觀看了初剪版。一個啟發着他的想法同樣啟發着我們：如今，線性叙事中沒有什麼值得探尋的了，無論是音樂還是電影。因此，我們對素材和剪輯有着共同的熱情。

在阿蘭為《新世界》創建的文件中，有20世紀音樂史的片段。巴托克、西貝柳斯、潘德列茨基、卓别林、弗裡茨·朗、愛潑斯坦的《海中的寶藏》的配樂、希區柯克的《群鳥》、戈達爾的《狂人皮埃羅》……我們聽到的德彪西與漢斯·奧特的回響是德彪西演奏他自己曲子的錄音。在觀看了初剪版後，阿蘭說這部電影讓他想起了勳伯格的《Farben》。顔色-原地移動的不動。這部電影的聲音在很大程度上取決于顔色——強度、頻率、聲音幹擾。許多風——溫暖的、寒冷的、涼爽的、潮濕的。風吹拂着音樂，音樂也載着風、鳥的歌唱和海洋的白噪音。在我們這邊，我和伊麗莎白一起選用了米哈伊·維格、漢斯·奧特、帕蒂·史密斯、羅莎莉亞的作品。一位朋友委托我們保存了弗朗索瓦·唐吉演奏手風琴的檔案。影片中的一切都來自邂逅、極其具體的選擇和紀實視角下的剪輯。

5)《新世界》表明，存在着某種屬于初始大輻射的東西，原初和原始的爆炸。還有我們的世界将成為遺迹，影像則作為見證的宇宙大爆炸的假設。還有屬于内爆的東西，從廣島到烏克蘭，從紮波羅熱核電站到巴赫穆特圍攻，它無可避免地反複發生。因此，輻射有其爆炸性的副歌和内爆的曲調。如果你的電影充滿了邂逅、電影和友誼，那麼它的剪輯就會通過區分來表明立場，既關心終會破碎的東西，又關注着之後從遠方溯洄的東西。當新石器時代的結束也可以是之後的時代、一次分叉和革命的開端時，同性戀科學是一種創造性的口吃嗎？這也是一個關乎電影制作的問題，以求不屈服于世界末日的悲恸激情及其所有趨向，無論是人類的還是熵的。

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NKEP：我們誕生于爆炸。我們的宇宙似乎以每秒70公裡的速度移動着。爆炸、放射、輻射、膨脹都銘刻在構成我們的物質中。這是我們的密史。革命在宇宙中無處不在。沒有任何東西能夠不改變自己而永恒存在。這不僅是時間，而是存在本身。因此，看到極右翼勢力在歐洲各地卷土重來，意圖凍結、石化這個已然崩潰的世界，是一場我們也許永遠無法挽回的災難。經曆了兩次世界大戰，奧斯威辛和廣島的恐怖，數十載後人類才明白，它隻會帶來災禍。但今天它回來了，也許規模更大。現在和未來的挑戰，面對第六次滅絕的加速時的全球性困惑，集體無助感，以至于強調安全、種族主義的極端反動的極右翼勢力非但沒有解放人類的創造性視角，反而埋葬了人類。這是一種正在使文明腐朽的緻命疾病。它不是世界末日，這是一個混淆任何試圖思考當下的願景的概念。電影必須将自己投射至未來，并嘗試從未來記錄今天所發生的一切。當京特·安德斯在1964年創作《廣島無處不在》時，當馬哈茂德·達爾維什在80年代于貝魯特寫下《明日廣島，廣島就是明日》時，在轟炸之下，他們所談論的陰霾也未曾消散。他們所說的即是我們。對着我們。為了我們。盡管死去，他們仍與我們同在。與許多其他朋友和盟友一起，試圖改變人類的毀滅之路。在第六次滅絕的時代拍攝動物、人類、風景，為重啟電影打開廣闊遼遠的視野。

6)一方面，《新世界》與史無前例的《宇宙湮滅》（2023）和《為被埋葬的城市所作的歌》一起作為你們鮮為人知的電影之一，與《創傷》（2004）、《邊境燃燒》和《高呼革命》（2021）截然不同。似乎有必要見證一個新民族的毀滅，無論發生了什麼，他們仍然在加來叢林中出現。另一方面，人類形象以小調的形式回歸景觀，而它的回歸在電影制作中出現得很晚。最初，一個在家的男人，克裡斯蒂安·杜貝茨，他的臉被燈光照成古銅色，有點像冬眠的熊，讓人想起1990年為 FR3 的“Megamix”節目創作的紀錄肖像裡的羅伯特·懷亞特。

他是燈塔的守望者，他的父親給作為早期英雄之一的讓·格萊米永留下一個兄弟。然後是這個古怪的、醉醺醺的水手富斯科，他用意大利語背誦列奧納多·達·芬奇，把他的文字抛向空中，就像在随風播撒種子。這是一出關于預言的小型喜劇。先知說着外語，老百姓尚能容忍，但前提是他不打擾綿羊或山羊……

NKEP：讓逃兵在島上漫遊并說出列奧納多·達·芬奇在他的筆記本中所寫的關于洪水的語句的想法來源于讓-皮埃爾·利奧德在《周末》中所說的選詞，摘自京特·安德斯的實驗電影《廣島無處不在》中的聖賈斯特。在背景中，你可以聽到米蕾葉·達爾克和讓·雅南送他離開。三個島民趕走了逃兵，稱他惹惱了他們，使動物受驚，但動物們聆聽着他并做出回應。鳥、山羊、牛、綿羊。它們比農民更憂心忡忡。富斯科是木筏劇院的演員之一，我們認識了很長時間，也一直很想一起工作。這個春天般的滑稽序列在隆冬時節爆發。它宣告着電影轉向世界爆炸和新冰河世紀的到來。去年冬天我們在島上拍攝時，我們與風景、光影、氣候、風、海洋和動物有着如此密切的聯系，拍攝人類的想法卻并不凸顯，除了偶發事件。因此，一位年輕的行者穿過木架，拖拉機帶着小牛在遠處工作，還有騎輕型摩托車的家夥……然後是這個小女孩在咖啡桌上跳舞，從後面，櫃台周圍的女人後面，到更遠的地方。這發生在除夕夜，一個想法随之誕生了。

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伊麗莎白想拍攝克雷阿克燈塔那照射到房屋的外立面，進而照進屋内的光束。克裡斯蒂安·杜貝建議我們到他家拍攝，在一間卧室裡，他做了一扇可以照管他父親工作多年的燈塔的窗戶。但是，由于他要前往另一片大陸擔任劇院和歌劇的燈光師，我們将這個拍攝計劃推遲到春天。沒有人造布光，隻有他一人坐在床上，透過窗戶望向燈塔。這盞放在床邊的燈，有着銅制的燈罩。把相機調至不知道多少萬 ASA ，我未曾想過能看到那麼美的東西。克裡斯蒂安的臉好似由倫勃朗繪制，這是他的氣場與視頻技術的魔力。必須說，有着作為燈塔守望者的父親，克裡斯蒂安成長于光明之中。我們明晰這一序列在蒙太奇中确鑿的位置。後來，弗朗索瓦·唐吉的一位非常親密的朋友瑪蒂娜·文圖雷利給我們寄來了弗朗索瓦演奏手風琴的音頻檔案。克裡斯蒂安和弗朗索瓦也非常了解彼此。友誼以及曾經萦繞在弗朗索瓦身上，現在依然存在的眩光，在整部電影中勾勒出電流般情誼的紐帶。

7)在《憤怒與神秘》（1948）中，勒内·夏爾指出，我們有能力實現我們無法想象的事。京特·安德斯在出版《廣島無處不在》（1982）時也有過類似的觀察。一方面，這位德國思想家仿佛成為平行世界中未上映的讓-呂克·戈達爾電影的作者。另一方面，你們影像裡構成地下隆隆聲的不安在那具被留在突尼斯海灘上的蘇丹兒童屍體的影像檔案處達到了關鍵的高潮，就像被遺棄一樣。這是一個沖破藩籬的轉折點，随着關于俄羅斯入侵烏克蘭和警察暴力的報道的爆發，在你電影裡底片色調反轉，甚至整個颠倒過來了一樣。那是新冰河世紀之前的火焰。仿佛這部電影已經努力遏制了來自四面八方漫溢的災難。

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NKEP：我們在尋找一個出現于片頭字幕之後的影像：風景是一顆熄滅的星 / 來自另一時空的救援隊在其之上 / 聽到某種聲音并發現一名死者。我首先剪輯了斯瓦茲克父親的鏡頭，他在《海中的寶藏》中去世了。然後，伊麗莎白提出了一個困擾了她幾個月的畫面，關于一位在去年冬天溺水身亡後被沖上海灘的蘇丹女孩，這場悲劇沒受太大關注。當地居民發現了她的屍體。全年，數十名溺水移民被沖上岸。面對這種日常的悲劇和媒體的死寂，村民們都發了狂。這一畫面的沖擊力，它悲慘而冰冷的靜默，普遍的冷漠，我們日漸習以為常的無力感，導緻了一系列其他圖像的誕生。基輔的警察大舉鎮壓，俄羅斯軍隊占領的紮波羅熱核電站，巴赫穆特的一個社區化為灰燼，一輛配備突擊步槍的坦克掃蕩大地。于是，我們覺得有必要推動“電影”，向前邁進，甚至将其反轉以釋放新的弧光。與消極因素合作。影像從自身的鉸鍊中投射出來。韋桑平和的風景被全球大火吞噬，然後進入新的冰河世紀。

8)在雅克·德裡達的《L'Autre cap》（由 Minuit 出版，1991）中，我們可以讀到：“我們，歐洲人，比以往任何時候都更年輕，但盡管我們年輕，我們也已衰老，筋疲力盡。為了重新開始，我們必須回到原點，組織一場盛大的聯合慶典”。我們厭倦了歐洲及其美國投射像自身免疫性疾病一樣對我們的背叛。然而，也正是從這裡，從這個地方，我們可以重新開始。自《下層社會》（2011）以來，你們拍攝的所有電影，既是與行業的疏遠，也是對電影的徹底重塑，是生産的姿态，也是分離和呼吸的自主，它們能否像盛大的聯合慶典一樣創作？人們仍然會想起《高呼革命》的最後一個樂章，巴西的、岩漿般的。要使慶典成功，必須呼喚孩童的精神，就像那個在吧台上跳舞的小女孩一樣，真正的愛麗兒和純粹的優雅。然後是朋友的出席，已知和未知的，生與死的，皆為不朽。新世界，重新開啟……

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NKEP：顯然，在我們所經曆的恐怖時代，我們必須構建新的叙事，擺脫了那些強加給我們的，企圖使我們服從、奴役我們之物的叙事。這意味着要脫離這些叙事被構思、資助、制造、廣播和觀看的條件。從毀滅我們情感的巨型否認機器中分離出來。這是氣候災難給全人類帶來的慘痛教訓之一。即将到來的偉大戰鬥關乎人類的敏感性。我們完全被金融資本主義的死靈政治幻覺所挾持，被剝奪了所有人性，到了合作毀滅自身的地步。有一個值得偉大的納粹戰略家們提出的想法：已經存在于我們身邊或人類文明内部的人工智能機器比人類更“智能”，更值得“支配我們的生活”。滅絕情感，為人類的石化未來編程。摧毀工業資本主義時代的任何替代方案，這便是第六次滅絕的加速。我們試圖制作的電影被這種叙事所萦繞。以不同的方式重啟電影。這是某件事的開始，也僅是一個開始。它總是從其他幾個人開始，對我們來說，這些人就是啟發并居住在我們電影中的人。尤其是加來叢林的居民，被與他們在地球上的生活相反的殖民叙事窮追不舍。與他人一起尋求不同的方向，意味着瘋狂的生活和工作。從時間的角度來看，這僅僅是一個開始。然後，電影将成為這種偉大聯合可能性的非凡生機，将已知的和未知的朋友聚集在一起，無論生死，他們踏遍我們的過去、現在和未來。所以，如果我們的電影和其他一些電影能夠共同為這場慶典貢獻出綿薄之力，即使這場慶典在我們這個時代令人窒息的海洋中仍然無法被預見，那麼是的，電影的某些東西便将重啟。