...二十二年前，讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）在作品《愛的挽歌》（L’Éloge de l’amour）中借角色之口對史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的作品《辛德勒名單》（Schindler’s List）提出了辛辣的批判，指出：“圖像不僅僅隻能夠否定虛無，它同時還是落在我們身上的虛無的凝視。”（« L’image, seule capable de nier le néant, est aussi le néant du regard sur nous. »）。在戈達爾看來，當涉及集中營這類不可再現之物時，斯皮爾伯格不僅意識不到任何對集中營現實主義的呈現都會極度弱化其殘酷性，而且還要依賴奇觀（如唯一的紅衣女孩）與戲劇效果去操控觀衆的情緒，仿佛曆史現實還不夠殘酷一般。因此，圖像可以去揭示人類所不能正确認識的現實，同時還能用來欺騙我們，帶領我們去認識一個虛假的現實。
喬丹·皮爾（Jordan Peele）新作《不》（Nope）幾乎是對戈達爾這一句台詞的搬演。在讨論《不》之前，我們不妨看一下皮爾的前作。可以說，皮爾完全是一位以種族議題為基礎的、展現“奇觀”的導演，在《逃出絕命鎮》（Get Out）與《我們》（Us）中，母題之一便是對黑人身體的奇觀化呈現：利用燈光展現黑人身體色欲的一面；用特寫去描繪眼球鼓出、詭異的、壓抑的黑人面容；黑人軀體在暴力與血腥中的存在……問題在于，這些奇觀也僅僅局限在了奇觀之上，使得這兩部影片成為了對現實進行抽象描述的“爽片”，即情緒的宣洩（不然還有什麼能更好地解釋《逃出絕命鎮》結尾處男主角成功消滅白人家庭後影院裡的歡呼聲呢？）。
......在《不》中，皮爾把他前兩部作品中建立起的視覺語言全部推倒，重新建立了新的體系。這一次重建首先表現為視覺圖像（包括奇觀）完全獨立于故事，成為了統治影片的首要因素。影片的前半部分之所以被許多觀衆批評為“冗長”，原因之一正是片中人物喪失了與環境對抗的能力，他們唯一能做的就是“觀看”。這種觀看是片場白人對Haywood黑人兄妹的暴力凝視，OJ與Emerald站在巨大的綠幕前，制片人、女演員、Holst的攝影機對他們投向了垂直的凝視，仿佛他們的輕蔑要把這一對兄妹死死地壓扁在綠幕之上。第二類觀看則是以Jupe主題公園為代表的窺淫癖，OJ與Jupe的商業洽談最終目的是導向Jupe對《少年警長》（Kid Sheriff）藏片的純視覺展覽。同樣的，《家有戈迪》（Gordy’s Home）對大猩猩的展覽、Jude結尾處對外星生物的展覽都同屬于這一類觀看，其結果也很明顯，被觀看之物必然會向觀看者複仇。最後，Haywood兄妹、Angel對外星生物的觀看屬于第三類，即純觀看。購買高清監控錄像機、監視儀、Holst的膠片相機、頻繁的對天空的全景仰視鏡頭不僅僅象征着面臨未知的人類被剝奪了除了觀看以外的所有權力，還重拾了百年前蘇聯電影人迪加·維爾托夫（Dziga Vertov）的觀點——攝像機的眼睛遠遠比人類的眼睛高級，它能捕捉我們感覺之外的真實。這種真實在皮爾的調度下更是增添了神秘主義的色彩，伴随着一次又一次的縱搖鏡頭，觀衆與角色被赤裸裸地暴露在了深藍色的天空之下，任何聲音、雲彩、星星都構建着德勒茲（Deuleuze）所說的“純視聽情景“（Situations sonores et optiques pures），仿佛這是一場夢境，我們不被自己而是被缺少邏輯的純視聽情景主導。在部分場景中，我們甚至看到了皮爾對阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的模仿。遺憾的是，出于商業考量的快速剪輯某種程度上損害了絕妙的夜間場景。很多時候，本應多持續幾秒的鏡頭卻被突然打斷，能夠絕佳展示純視聽情景的長鏡頭也缺席了。
.........其次，皮爾的前作邀請觀衆去觀看視覺圖像，而在《不》中，這一行為被解構了，分為兩步。第一步，正如大多數現代主義作品一樣，如英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的《假面》（Persona），皮爾玩起了“元電影”。無論是影片的前電影史元素Muybridge對馬動作的分解，還是開頭類似于外星怪物嘴的播放《奔跑中的賽馬》的銀幕，或是外星怪物這一奇觀，它們都不斷地提醒着觀衆他們所看的媒介——電影的本質就是觀看。 換而言之，導演不斷地邀請觀衆去觀看，而且這種邀請是明目張膽的，而非是前作中依靠故事帶來的隐形的邀請。接着我們到了第二步，皮爾展現了像戈達爾一樣戲耍觀衆的一面，上一秒還在吸引觀衆觀看，下一秒就告訴我們觀看的下場：要麼被大猩猩打死，要麼被怪物吞掉。在象征意義上，大猩猩的複仇與Jupe遊樂園慘案對應着上文所說的窺淫癖，該角度将導演與他的兩部前作分割開來，《逃出絕命鎮》與《我們》将黑人身體與對白人對複仇構建為奇觀，而《不》則直接拒絕這種奇觀化。
外星怪物的複仇則開辟了皮爾電影思想的另一角度，即開頭戈達爾那句台詞的思想體現，這與居伊·德波（Guy Debord）的“景觀社會”、海德格爾（Heidegger）的“世界圖像”不謀而合：我們迷戀于消費社會中被構建的各種圖像或景觀，以至于我們被它們吞噬而不自知。皮爾在影片中向我們展示了三類面對圖像世界持有不同态度的人群。好萊塢TMZ狗仔、Jupe被奇觀吞噬卻自認為自己在觀看、在馴服奇觀（攝影機幾乎異化了TMZ狗仔）；Holst自我獻祭，成為了電影人的良知，即如何負責地捕捉不可能的圖像（這種宗教受難感絕對需要歸功于演員邁克爾·維克特（Michael Wincott）的表演與警示感十足的低沉嗓音）；Haywood兄妹、Angel處于二者之間，是普通人的化身，縱使面對奇觀我們是如此的無能為力，我們也需要将觀看的主體地位搶來，與奇觀、圖像主動地鬥争。
......最後，《不》中的政治議題不再是前作那種近乎“暴露癖”式的呈現，而是退至影片的次要地位，并與不同類型片（而不是驚悚片）融合。政治議題僅僅明顯存在于影片的首位。開頭部分，Emerald以神經喜劇（Screwball Comedy）的風格飛速地輸出自己的政治觀點：所有人記住了設計實驗的白人Muybridge，卻沒有人記住第一位特技演員，馬背上黑人的名字。但這種對話語權的争奪在白人主導的片場毫無疑問激不起任何波瀾。因此，Haywood兄妹随後借助奇觀完成了話語權的再書寫，我們由此來到了效仿西部片（Western）的結尾部分，Emerald最終親手用膠片記錄了外星生物Jean Jacket的影像，随後媒體蜂擁而至。話語權不僅僅從白人Muybridge轉交到了一位黑人手中，還從一位男性轉移到女性手中。Emerald通過将外星生物命名為兒時未能馴服的馬的名字（其父親認為女性不被允許去訓馬）并重新“馴服”，完成了在性别議題上的拼圖——女性也該從曆史的遺忘中走出來。
毫無疑問，片名《不》不是對圖像、對奇觀的完全拒絕，而是斥責戈達爾所說的“落在我們身上的虛無的凝視”，此種态度自電視發明後變得愈發重要。尤其到了如今的短視頻時代，許許多多以奇觀（或者奇特情緒）吸引人的視頻、影視解說，不正是皮爾鏡頭下的Jean Jacket嗎？與此同時，皮爾歡迎影像與奇觀，因為它們是極端暴力與激進的政治化表達，許多酷兒電影如茱莉亞·迪庫諾（Julia Ducournau）的《钛》（Titane）就是很好的例證。但這個界限究竟在哪？也許正如李維特所言，這個界限就是電影人的良知。
——發表于微信公衆号《壹号鏡頭》
