...原文：Hélène Frappat專著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戲劇！》——第二個小标題“第二次機會”。
翻譯指南：（1）文章中充滿了大量對電影台詞的引用，并和作者自己的文字結合到一起，法語原文中均用法語引号“«»”進行強調，翻譯過程中譯者選用中文引号“”進行翻譯；其中斜體在譯文中由粗體标出（2）作者使用了大量括号進行補充說明，譯者所加的括号後會有“譯者注”，否則均為原作者使用的括号；（3）Frappat的行文有着大量的名詞句，由冒号、破折号引導的句子，譯者沒有能力将其翻譯得更适合中文習慣，故譯文整體而言很像西化漢語。
修正：将第一部分的“再度上演”（reprise）改為“重複”，依據Frappat所引用的克爾凱郭爾著作的中譯本——索倫·克爾凱郭爾，《重複》，北京：東方出版社，2011年。
譯者：@Théo
電影開始着手書寫世界曆史的最後一章（詳見第一部分最後一段，譯者注）。它的提線木偶至少沒有裝腔作勢，在這種情況下，電影是自知已經失去的純真（innocence），也是自知已經被重新找回的優美（grâce）。它為藝術家提供了克萊斯特（Heinrich von Kleist）所尋找的“另一個入口”，因為“天堂的大門已被鎖上，小天使已在我們身後；我們應該走遍全世界，看看是否某處還有别的入口？”[i]電影為源自戲劇的純真提供了第二次機會（une seconde chance）：這不是初戀時羞怯的自發性（spontanéité timide），而是“再婚”式的出乎意料的重生，是第二次戀愛的重生（斯坦利·多南（Stanley Donen）《美景良辰》中的賽德·查裡斯（Cyd Charisse）和吉恩·凱利（Gene Kelly）），也是事業最終重新起步的重生（斯坦利·多南的《給女孩個機會》）。
第二次機會是喜劇歌舞片的核心：有聲電影的第二次機會（《雨中曲》）；百老彙蹩腳演員的第二次機會（明奈利（Vincente Minnelli）的《篷車隊》）；在直立人祖先消失後，男子氣概的第二次機會（凱利和多南的《錦城春色》）；賽德·查裡斯的第二次機會，她記得一切，唯獨忘記了去愛（《美景良辰》）。不曾有過第一次：在戲劇中，我們表演；在電影中，我們表演過（路易·茹韋（Louis Jouvet））。唯一要的問的是，這還是同一個表演嗎？《塞琳和朱莉》玩弄的是一種瘋瘋癫癫的碰撞，它發生在一個莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）式演員莊重的慢步走和現代女演員的大步走之間。問題不在于：如何從一種步态過渡到另一種（打開一扇門，重返舞台就能實現）。而是：這兩種動作（gestes）将如何互相感染？喜劇歌舞片除此以外不再提出其他問題：演員如何從生活的自然動作滑向藝術的人工動作，從笨拙的肢體語言（gestuelle）（日常的）滑向芭蕾的優美（神迹般的）？我們如何成為賽德·查裡斯？
在《錦城春色》三個水手于紐約度過假期的四十五年後，《美景良辰》三位退伍士兵（影片為這三位火槍手提供了證明他們友誼的第二次機會）的四十年後，三位年輕女孩在巴黎度過夏天。時間流速變慢了：為了實現某些目标，1950年和1955年原本的一整天，在1995年變成了一整個季節。《高、低與脆弱之間》是一個關于三重解放的故事：三位年輕的女孩決定改變遊戲規則并創造新的規則來繼續生活，擺脫過去那種麻痹性力量的束縛：“不是說要從零再來，而是重新開始，再次找到并握住那條繩線。”[ii]給女孩個機會：給一位深陷家族秘密的年輕繼承人（路易斯（Louise）/瑪麗安娜·德尼庫爾（Marianne Denicourt））一個機會，讓她能夠邁出一步，脫離桎梏；給一位領養的孩子（伊達（Ida）/洛朗斯·科特（Laurence Côte））一個機會，讓她創造一個屬于自己的母親，然後飛速逃離她的夢；給一名女騙子（尼諾（Ninon）/娜塔莉·理查德（Nathalie Richard））一個機會，讓她在敲詐勒索後能夠開始歌唱（敲詐者maître chanteuses和歌唱chanter共享同一個詞源，譯者注）。
在電影中，第二次機會也是第二次拍攝（une seconde prise，不同于第一部分的重複reprise，譯者注）：就像喬治·庫克（George Cukor）的西爾維娅·斯嘉麗（Sylvia Scarlett）（凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）），“新手有權利擁有第二次機會：我們全部重新開始”。在《高、低與脆弱之間》中也有着西爾維娅·斯嘉麗——這位喬裝成男性的年輕女孩，試圖重新變成女人，多虧了第二次機會，她成功了，這個機會恰恰來自同一段落鏡頭中她的夥伴加裡·格蘭特（Cary Grant）。路易斯通過拒絕父親詐騙所得的遺産成為了女人，這份遺産以一個聲音（電話中父親的信息）展現它的控制；伊達夢想着一位母親，随後逃離這個夢與母親的歌曲（她對“真實母親”的執念化作一支她不斷低吟淺唱的疊奏曲），由此她成為了女人；尼諾接受去愛一個男人：他歌唱，令她着迷，卻沒勒索她/讓她唱歌（chanter兼有敲詐勒索和唱歌的含義，着迷enchanter用的也是同一個詞根，此處作者指的是尼諾和羅蘭（Roland）第一次跳舞時尼諾以為羅蘭想要敲詐她，而羅蘭将尼諾的話理解為“你想讓我唱歌嗎”，譯者注）。在九十年代的巴黎，三位年輕的女孩聽到一些聲音（虛幻的聲音、幽靈們的低語），然後通過與一些身體的相遇（戀人的身體、舞者的身體、鮮活的身體以及未來的承諾），從聲音中解放出來。
......喜劇歌舞片的課程：第一次嘗試，我們無法成為女人。喜劇歌舞片的方法：舞蹈是一項學習儀式，因為在動作中凝結着一個陰謀的真相。奇迹不在于想象使我們從日常（一種平凡（banalité））中跳出，而在于舞蹈的動作比自然表演還要真實，“現實主義”。戲劇，就是某個文本以及布景中的某種肢體語言。裡維特經常拍攝對文本的工作（《巴黎屬于我們》《瘋狂的愛情》《真幻之愛》《四個女人的故事》），有時候拍攝姿态（postures）（《出局》《塞琳與朱莉》《決鬥》《高、低與脆弱之間》）。喜劇歌舞片之所以能重新找到戲劇的“真相”，是因為它改變了對演員現實主義表演的傳統批評：演員越借助假來表演，他演得就越真。“這既是真的也是假的。它是真的，因為它是假的。”[iii]電影的真相，就是優美、奇幻（féerie）和舞蹈：這是假的，它在變成真的過程中，産生了運動。
《高、低與脆弱之間》賦予其女主角們改變的優美，賦予她們進入現實世界以及魔力般的欲望世界的入口。這個世界，就是藝術的世界以及我們的世界，就是表演的舞台（人工手段、燈光），以及城市的街道（騎着小摩托的送貨員，在公園廣場上賣熱狗的售貨員）：這世界是一個舞台，這舞台是一個世界（娛樂的世界）。在那些偉大的歌舞片中，有一個方法揭示了戲劇的核心：在這一時刻，陰謀的展開突然停頓，緊接着出現了一支抽象的芭蕾舞，對這一切進行概括。這是一種草圖：虛構的草圖——去除了文字的精神，去除了色彩的線條；考驗的風格化（找到愛情、友情；重新找到生活的信心、未來的信心：去愛，去工作）。在《高、低與脆弱之間》中，每一檔音樂表演都風格化了一位女主角的曆程：尼諾在戲劇布景般的人工陳設中初次體驗真正的愛情（一座城市的草圖；水平的布景，舞者在上面踩踏；紙版的失樂園之樹；兩位舞者相擁時閃着火星的機器，就像多南和艾博特（George Abbott）《睡衣仙舞》中工廠快速運行的工作台）。路易斯和尼諾在學習對話規則與女性朋友間的友情誓言，而非與女性對手的較量。最終，路易斯跳着舞，為了找回記憶并忘記她的過去，為了存在于世，跨過阻礙，直面愛情的神秘，這一神秘比犯罪團夥還要古怪。恩佐（Enzo Enzo）的歌曲在漫長的段落鏡頭中總結了這些小陰謀。“一切曾經都是真的，一切現在也是真的”（盧西恩（Lucien）/布魯諾·托德契尼 (Bruno Todeschini）對路易斯說）：因此，正是通過舞蹈的動作，過去在當下流動。“運動，運動：就是當下，相遇的時刻，可能性的時刻，它帶來了過去。”[iv]
歌舞片的第二次機會（當下帶來過去，并讓未來得以可能）不同于重複，後者是《塞琳與朱莉》所實驗的一種反諷與滑稽的方法（“因此，我的未來存于當下”[v]，而我的當下就是過去的重複）。“曾經有一次……曾經有兩次。”在《塞琳與朱莉》中的鬼屋不斷上演着悲劇，這是一種明确的、關于童年回憶的場面調度：時間重複着、口吃着，出了錯（正如完全一樣的片中字幕不斷回歸：“然而，第二天早晨”），因為時鐘停在了兩位女主角還是她們的姐妹愛麗絲（Alice）那個歲數的年代。朱莉在卡牌中讀到了什麼？“你沒有動，你沒有前進。你前進了，但卻處于完全的靜止當中：最後隻剩下停滞！”重複是“一種向前的回憶”（un ressouvenir en avant）：它使得前進得以可能，使我們能夠獲得“瞬間的⾄福的确實性”，同時擺脫“重複應當是某種新的東西的幻覺，因為這種情況下我們就會厭煩于這重複”[vi]。為什麼塞琳（Céline）和朱莉（Julie）在房子裡度過一天後感受到相似的喜悅？而裡面發生的都隻是已經發生過的事情。（“嗯……太爽了！”塞琳一邊吃着魔法糖果，一邊興奮地喊道。）因為她們知道！她們的未來存于她們的當下，她們的過去成為了她們的未來：作為影片無聲節奏的黑幕，是兩位女魔術師投射童年剪影（silhouettes englouties de l’enfance）的屏幕。然而這不是一種退化，其中小女孩深陷她的家族小說之中：最後隻剩下停滞！重複的魔力在于，它遠離了回憶的憂傷（我反複思考我的童年，我一邊為童年的離去哀歎，一邊不斷地退化），也避免由了于當下無法不斷帶來新鮮事物所導緻的不安的希望。塞琳和朱莉擁有這種“反諷的伸縮性”[vii]，它使得她們的姐妹愛麗絲能夠穿越童年的死亡，多虧了“⼀種⽣命⼒量去殺滅這⼀死亡⽽将之轉化為⽣命”[viii]（該段所有有關克爾凱郭爾的引用譯者均采取了中譯本的翻譯，具體可見：索倫·克爾凱郭爾，《重複》，北京：東方出版社，2011年，第4頁，第10頁，譯者注）。《塞琳和朱莉》，一部滑稽且反諷的影片：身體的滑稽在于，許多的身體相互撞擊（想象一下，一個充滿了生者與死者的世界……）；旅行者的反諷在于，她們唯一的行李就是語言的包袱（mots-valises，表示首尾縮合詞，譯者注）。語言是原始空間，無窮無盡，混亂無比，小女孩們（因此也可以說是邏輯學家）在其中用舊的創造出新東西：“——我曾經有一隻征服者蟒蛇……——一隻蟒蛇吧！——我曾經有一條蠢得愛我的蟒蛇嘛！”（三隻蛇在發音上相似，抖包袱的諧音梗，譯者注）總有一天，塞琳和朱莉不再扮演她們曾經是的小女孩，或者說不再扮演她們本可以是的孩子；總有一天，她們會扮演一個小女孩樂于成為的女人。但是，為了扮成女人，她們首先得曾經是女人：因此在重複中，作為自己生活的觀衆逐漸長大。然而，第二天早晨……《高、低與脆弱之間》說明了我們得經過多少考驗才能克服《魔笛》（La Flûte enchantée）中童年的恐懼（魔法森林、說話的樹、罪犯家長以及被追捕的孩子），并進入《女人心》（Cosi Fan Tutte）中那種成人的依戀關系（一個放蕩不羁的調解者的“哲學”建議；這位阿方索先生（Don Alfonso）在雷諾阿（Jean Renoir）的《黃金馬車》中化身為東·安東尼奧（Don Antonio）；關于忠于自我與他人的困擾；女性通過學習，意識到她們将在何處選擇行動的位置）。在這兩者之間，一條道路從《高、低與脆弱之間》導向《去了解》，從三位被裡維特抛棄但自信的年輕女孩走向成年，走向年輕的女人卡密爾（讓娜·巴利巴爾（Jeanne Balibar））。她忠于《黃金馬車》中的卡密娜（Camilla），将能夠通過考驗。戲劇的真相（歌劇的、喜劇歌舞片的），它的現實：幫助我們通過考驗。
“這世界是一個舞台……”《高、低與脆弱之間》拍攝現場的雅克·裡維特（以及恩佐、娜塔莉·理查德和莉迪·馬亞），第28-29頁
[i] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
[ii] Stanley Cavell, A la recherche du bonheur, trad. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 121.
[iii] Renoir dans Jean Renoir le Patron.
[iv] Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995.
[v] Julie à Céline.
[vi] Kierkegaard, La Reprise, trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 694.
[vii] Ibid.
[viii] Ibid.
