10.11大廳觀影。改革/傷痕面目，極激進的影像手段在新時期絕無僅有。但一切圖像的扭曲和影像空間質感上的斷裂并非是精神和分析的，因為它在最初就否認了主體和鏡像間的誤讀關系。海城在片中成為了僅僅具有時間性即被抽空的泛化的像。當然，觀衆明白海城指代上海，但它實際扮演一個無意識的出現之地。對于這部影片而言發生的空間性被高于時間性的強調，這看似有悖于最基本的“新-舊”時期的時間對應，實際在對時間的抛棄恰恰構成了主體的虛無，也即取消了其與鏡像的誤解，讓其中對于體系的“封建認定”僅停留在像的層面——新時期并不針對前三十年本身，而為其量身創制一個“套層”，由于隔斷了“誤認”，遂将之去政治化為“叙事的符面”，以至于對預其的一切言辭，都不會有越軌的風險。當然，這一切的安排，都是以政治化為條件實現的。
除了公交車假寐的幻想段，此片在影像手段上達到政治目的最傑出的辦法是貫穿各個場次的聲畫分離蒙太奇。每當一個空間内被給定一種語言去解釋一種發生的政治态度時，主人公（主體）永遠缺席之，遠去于另一空間。我們能夠出于經驗性的理解那是一個遞進的“時空關系”但是其在影片中通過聲畫不對位而平行交替則告知觀衆一種不被察覺的“誤認”——關乎時間的誤認，它肯定可主體的虛假和整個叙事空間（鏡像）的不可缺任；同時表明：這一切僅僅是發生了的“叙事”而已。
我堅信新時期文學從始至終隐含着這種特性，隻不過囿于手段的慣性，在最初的一些文本中這一種高明的（姑且言其有某種“官方的謀劃”）辦法沒有被完全利用（亦有可能不被閱讀者察覺），直到先鋒創作以反對姿态重申之。
而影像不一樣了，它永遠比字符搭載更多的政治因素和内部張力，以至于在早起第五代之前就有了許多部可以被明确認定的，有上述“隐含特性”綻出的作品。
