塔可夫斯基的集大成遗作-《牺牲》长评
A8.6/8.7
安哲、老塔这样的作品往往都难窥其全貌，只能是沉浸于整体的迷雾和惊奇之中。无一例外都在四星和五星之间犹疑，甚至干脆不打星，但本片是为数不多直接打五星的，宛如神迹、一块拥有无数棱面的结晶。
评价两极分化较明显，但细致的分析工作却没人踊跃承担，或许也是本片太过深邃而丰盈了吧。塔可夫斯基本人也预料到了，“《牺牲》的隐喻形式与其行为相称，因此注解是多余的。我知道，这部影片会有很多阐释，更何况，我又有意识地避免给观众明确的论断、结果与答案。我允许观众有不同的理解。电影采取这样的形式，就是为了有多重的阐释。想必观众有能力去理解剧情，并找到所有内在关系与矛盾的答案。”
再度想起塔可夫斯基的那段话-“象征只有在其取之不尽、用之不竭的意义上，通过隐秘的（祭神与巫术）言说，表达出暗示与语词表层无法传达的内涵时，才是真正的象征。它有多个面孔、多重意义，永远潜藏在最深处。它有如晶体，构造有序。它甚至如同某种单细胞生物，有别于复合的，可隐喻、讽喻、比喻……象征无法言说，不可解释，面对它的整体感，我们只会觉得无助。”
絮叨：
一直没舍得看的最后一部（双重意义上）老塔长片在资料馆首映（双重意义上），终于在大银幕圆梦了。飙了两段车，极限卡点到场。看前对本片内容没有做任何了解，实际上看来也是正确的-不带偏见去看反倒充满惊喜。
观感：
开头还好，对白偏多；中间开始偏闷，打了个盹，后期声音越来越少，但依旧全神贯注看完了。或许看“闷片”都是相似的经历，一旦跨过那道门槛，便能深入其中了。
内容和主题：
“电影可以有不同的解读方式， 比如说，对各种超自然现象感兴趣的人，会研究邮差和女巫之间的关系，以此探究电影的意义，因为他们认为这两个人物的举动是影片核心。信教者会格外关注亚历山大向上帝的祈祷，因为他们觉得整个电影都围绕这个展开。此外，还有第三类观众，他们没有任何信仰，在他们看来， 亚历山大有点毛病，他因为战争和恐惧变得心理失衡了。由此可见，不同类型的观众都会按自己的方式理解电影。我的想法是，赋予观众自由，让他们按照自己内心的价值观来解读电影，而不是强加给他们我的观点，这是非常必要的。因为我的目的是展现生活，呈现形象，现代人灵魂的悲剧性、戏剧性形象。总之，你能想象出不信教的人拍出来的电影是什么样吗？我想象不出。”塔可夫斯基已经留给我们无限的阐释的空间，本文最多只是其一。
影片情节简单、化繁就简，“小情节”淡化了几乎所有戏剧色彩-直到结尾酝酿的爆发，但主题却因此博大深邃。没有明确的主旨，因此更为宏大和形而上，涉及广义上的信仰问题-也包含从个人到世界的种种本质问题。
影片开始聚焦于人类的种种形而上问题和现代危机，甚至有些直白和说教气，但又逐渐滑向普遍又个体化的的记忆。这里的处理可能稍有割裂和苍白，但我认为比乡愁则更为统一与完整。（塔可夫斯基亲述：“从思想的深度、对于现代人类世界的窥探的角度来说，我认为《牺牲》比之前的电影更好。但是从艺术和诗学价值上来看，《乡愁》比《牺牲》更胜一筹。因为《乡愁》不依赖任何东西。电影之所以存在，仅仅是因为存在诗意的画面。而《牺牲》则基于传统戏剧创作。”//“《牺牲》基本上和我之前的影片一脉相承，只不过我争取使它在演出上更富诗意。我近几部影片的架构在某种意义上是印象派的：除了个别场次，所有的情节都取自日常生活，因而完全能被观众接受。在着手这部影片时，我不再局限于以个人经验和戏剧准则来组织剧情，而力求用诗意去架构整部电影。在前几部影片中，我对此关注至少。因此，《牺牲》的整体结构更为复杂，有寓言诗的形式。如果说《乡愁》中几乎没有戏剧发展——除去叶夫根尼娅闹事、多米尼克自焚以及戈尔恰科夫三次尝试手捧蜡烛过水塘，那么，在《牺牲》中，人物之间的冲突不仅发展了，而且爆发了。”)
本片只能用精纯和超然来形容，但同时就像塔所说，这是为所有人所拍的电影。“我在执导这部电影的时候，也非常确定它应当面向所有类型的观众。我很小的时候，曾经问父亲：“上帝存不存在？”他的回答非常巧妙：“对于不信教的人来说，不存在；对于信教的人来说，存在！”这个问题非常重要。”
作为某种意义上的上帝选民，亚历山大承受着责任与痛苦，“人在一定意义上是分裂的，他感受到自己对他人负有的责任：他是工具，是媒介，必须为别人而活，为别人而行动。从这个意义上来说普希金是对的，他认为诗人（我一直认为自己更像一个诗人）就是先知，不管他自己是否愿意。普希金认为，看透时空、预知未来是一种可怕的天赋，注定要为自己的使命饱受痛苦。”“神给亚历山大的谕示，导致喜忧参半的后果。忧的是，履行承诺的亚历山大彻底断绝了与他之前臣服于其法则的世界的联系。他不仅失去了家庭，而且在周围人看来道德沦丧，可怕之至。尽管如此，准确地说，正因为如此，我才觉得亚历山大是上帝的选民。他预感到现代社会机制可怕的摧毁力量将令人类堕落，为了救赎人类，必须撕下现代社会的面具。”
身处现代的亚历山大有着不合时宜的圣徒性质，也因此被内外的矛盾张力所困扰。“决绝的方式却是一种对两难境地所选的平衡：对平衡、牺牲、献身进行思考：爱与个性的阴阳。”他所面临的两难困境是个体的也是普遍的，在我看来本质上还是个体信仰同世俗观念的冲突-而塔可夫斯基给出的出路是爱与牺牲。“用牺牲换取和谐的主题为何会触动我？是爱的双边依赖关系吗？为什么没有人想到，爱只可能是相互的。其他形式的都不是爱。不是毫无保留的爱不是爱。它是残缺的。是不值一提的。”他罹患癌症，在爱情中救赎自己-“他的痊愈有着深层的含义，治愈的不仅仅是绝症，还有通过女性形象表现的精神复活。”
“本片记录一个心系他人从而无所欲求获得自由的人，因为最重要的东西失去了自由：那就是爱。我越是清晰地记录我们这个星球上的物质主义（无论东方还是西方），遇见的人类苦难就越多，见到的容易精神不正常的人就越频繁，他们无法理解，为何生活不再精彩和有价值，为何生活如此令人窒息——我的愿望就越发强烈：拍一部我最重要的大电影。当代人走到了十字路口，他进退两难：是继续做盲目的消费者，受制于新技术不可阻挡的发展及物质财富的不断积累，还是寻找一条通往心灵责任的道路，一条最终不仅让个人得到救赎，还会令整个社会得救的道路，亦即回归上帝。人类本身应当解决这个问题，只要他能够找到通往正常的精神生活之路。”此时的塔可夫斯基更有一种先知与救世主的气质，关于现代性的种种反思和批评再次不作赘引。
按照塔可夫斯基的阐释，“无论对他、对亚历山大的小儿子，还是对玛丽亚来说，世界充满了不可预测的奇迹，他们在一个想象而非现实的世界里往来，他们不是经验主义者或实用主义者，他们信仰的不是可触碰之物，而是想象中的真谛。他们的所作所为与“正常”行为准则大相径庭。他们拥有古罗斯的圣徒或圣愚才有的天赋。”而在我眼中（当然和我的经历息息相关），这个故事则大概讲述的是一个男人对当下的困境与内心的绝望，信仰无处安放，因而用牺牲实现一次对现实的叛逃。亚历山大与其说圣愚，不如说是孩童般的天真。
年轻时身为戏剧演员的亚历山大让人想起《永恒和一日》中的身患绝症的诗人，而他童真的、对记忆的执着则又让人联想到《野草莓》中的老人。
至于亚历山大是否展现了塔可夫斯基，答案肯定是部分地揭露了，正如塔可夫斯基一再强调不要在细节的矛盾中指责其本人的不一致性-“艺术作品同其他生命有机体一样，在各种矛盾的因素中生存、发展。其中的每个矛盾对立面不断互补，使其意义获得永恒。思想在各种矛盾因素的平衡中才能被揭示——因此艺术最终战胜作品（亦即对其思想和任务单一含义的解释）是遥不可及的。”
毫无疑问本片围绕信仰展开，但当谈到本人的宗教信仰时，塔可夫斯基则如是回答：“我觉得搞清楚我信奉哪个教派，是异教徒、天主教徒、东正教徒，或者就是基督教徒，真的不重要。重要的是作品本身。我认为，最好能从宏观的角度来评判作品，而不是和某些人一样，在我的作品里四处搜寻矛盾的地方。”
相比前作，本片的个人锋芒和民族性减弱，更为贴近西方现代生活。但我们从中可以看到东方的侘寂、西方的信仰、末世（犹如《红色沙漠》中的荒岛小屋和汽笛声）…
和此前大多作品不同，本片设定/取景于现代的一座静谧的荒岛-架空的、世外之地。或许和定居欧洲、在瑞典拍摄（延续了伯格曼的班底）、法国资方的参与有关，本片更有一种欧洲文艺片的范式，且更为纯粹和深邃，可以作为集大成者：汇集了布列松的冷峻克制与清晰极简、安哲的孤独流亡和诗意哲思、伯格曼的情感爆裂和记忆创伤、安东尼奥尼的现代性荒漠和人际疏离、维克多艾里斯的超自然灵性与童年失落…（不过，对此塔可夫斯基也有过否定：有人说《牺牲》中弥曼着伯格曼式的气氛。你承不承认电影受到了这位瑞典导演的影响，还是说这是电影拍摄地的精神氛围造成的塔可夫斯基：我完全不能认同这种看法。伯格曼谈到上帝的时候，不是说上帝静默不语，就是说上帝不在。所以他和我没有可比性。//你说过非常仰慕罗伯特·布列松，但是你们俩的电影风格完全不同。布列松倾向于大量删减画面，对于某些核心问题，他也是大笔带过，言浅意深……塔可夫斯基：实际上在我心目中，罗伯特·布列松是世界上最优秀的电影导演。我对他只有深深的崇敬。撇开这个不谈，其实我觉得我们俩之间没有太多相似之处。）
同时，作为遗作也可以视作是塔可夫斯基的集大成之结晶。
视听上，延续了长镜头和缓慢运镜、插入黑白蒙太奇的记忆场景，声音的使用则更为克制，另外加入了超现实场景。
...同时，汇集了以往作品的各种元素：《镜子》中的镜子和烧房子、《乡愁》中的吟唱和床、《潜行者》的家具震动、圣像画呼应《安德烈卢布廖夫》，躺在树下仰望天空的孩子既有有《安德烈卢布列夫》中的铸钟少年的影子也有伊万的影子。
............结尾，上推的枯树、海滩边树下的孩子，和《伊万的童年》-第一部长片的首幕遥想呼应。事实上两部作品都是以树和孩子作为头尾闭环的。
......
塔也强调了这一点。“第一场戏——种树，最后一场戏——为枯树浇水，对我来说象征着信仰本身——这是两个标志性的点，这两点之间的情节尽可能饱满地发展。”
“我这部影片的基底，亦即失去生命滋养的枯树的古老传说，在我的创作履历中是最重要的：有个修士一步一步、一桶一桶地挑水上山，去浇灌一棵枯树，他从未怀疑过自己行为的必要性，时刻深信自己信仰造物主，并因此体验了神迹：一天早晨，枯树发满了新芽。难道这只是神迹？这是真谛。”
...届时准备二刷《伊万的童年》，回首一路来塔可夫斯基的变与不变…
花絮：
实际上男主出轨也可以影射到塔可夫斯基本人的生活。还有本片片尾注明拍给儿子的，有遗嘱的意味。
拍摄过程也有插曲。“拍火烧房子那场六分半钟的长镜头时，摄像机突然出了故障，等我们发现的时候，火已经烧起来了，我们只能眼睁睁看着房屋烧得精光，无法将火扑灭，也来不及拍摄。四个月坚持不懈的工作成果眼看付之东流。但仅仅几天内，一幢一模一样的房子就重现了——这证明了信仰赐予人力量。”
虽然是遗作，拍摄本片却并非临时起意，“拍摄《牺牲》的想法要比《乡愁》早得多。最早的构思、笔记、大纲和狂热中写下的诗行，都可回溯到我在苏联的岁月。”
本片已经蕴含一种暮气，如果说前作《乡愁》一语成谶地道出他余生的飘泊，本片则如同遗嘱一般承载着牺牲的决心。但在采访中他对尘世之死没有透露出任何畏惧，信念格外坚定。“努力模仿造物主或者寻求自我救赎。拯救自己或者致力为整个世界创造更富足的精神氛围。“谁知道我们离大限之日还有多久呢？人活于世，要抱着明天就要把灵魂奉献给上帝的想法。某些天才一生都奉献给了你问我的这个问题。这就是拍电影的目的。这就是我想在关于圣安东尼的电影中探讨的问题，为了领悟并解释人类无法承受的这个问题。真正到了最后，死亡还是生存已不是问题所在，因为我们每个人都会死， 不是同归于尽就是一个接一个……”“死亡的另一面是什么？你有没有觉得自己曾经去过那里？你想象中是什么样子的？ 塔可夫斯基：我相信一件事：人类精神是永恒不朽、无坚不摧的。那里可能千姿百态，但不管是什么样子都不重要。我们所说的死亡不是生命的终结，而是重生。毛虫作茧。我觉得死后的生活才是令人不安的。要是把自己想象成拔掉的电话线就简单多了。那你便可以随心所欲地活着。这种情况下，上帝也就无足轻重了。”
作为影迷我们惋惜塔可夫斯基的离世，如果在世他肯定还会创作出与此前风格不尽相同的杰作。但以此封镜并非憾事，在顶峰时离去，现实的牺牲未免有道成肉身的意味，留给我们无限畅想和缅怀的空间。他留下的足够多了——“如果即将离开尘世，你最后想要和人类说些什么？塔可夫斯基：我想说的核心内容都在电影里了。我绝对不可能登上不是为我而建的讲坛。”
探索塔可夫斯基的旅程并未结束，即便这第一轮光景算是暂时告一段落。人生的图景还远未谢幕，精神的旅途道阻且长。我回到生活世界，寻根、求索、丈量、书写，用一生的时间去沉淀和消化，在行动中去拓宽其深度和广延。现实只会更为丰厚、缤纷、沉重、锐利。
ps.庆幸在影院看完，我在塔可夫斯基的电影里看到了光、看到了激情，尽管是那样捉摸不定，不知道满座的观众有何感。“最近有人告诉我，他的一个朋友有自杀倾向。这位朋友看了《牺牲》后痴痴地坐了近两个小时。他声称自己重新燃起了活下去的希望。塔可夫斯基：我觉得这强过任何看法、任何评伦．．”
*引文出自《雕刻时光》和相关两则访谈。
维度 ★（1-10） 备注
思想深度（学术文本价值） 8.7
个人感受（观众传播价值） 8.5
社会/历史/时代价值 8.6
叙事水平（文学价值） 8.5
技术完成度/美学创新（专业价值） 8.5
25.5.24于小西天资料馆
ps.此前发过塔可夫斯基其他作品的长评。
影评汇总见豆列：https://www.douban.com/doulist/161041416/?dt_dapp=1
