本文主要是放一些我制作的對比圖，影評家和庫布裡克的電影詩學争勝往往是不自量力，他早期電影的旁白顯示了和莎士比亞相稱的翰藻與才情，在後期這種外在的聲音凝實為更為堅固淵曠的沉默，像是依靠鏡頭和氛圍來抒情達意的物詩。
庫布裡克曾經信稱
一個真正有創意的人不會被既有的框架所束縛
戲谑的是這些反叛者有時确會創造新的框架，然後便長久地置身其中，比起其他藝術家，他們對于自我形塑的框架更有一種近乎保守的執念，其電影則會帶着更明顯個人印迹（往往出于個人偏好與私人經驗）的回響，因而也更有規則可循。其中蘊含的邏輯也很簡單，凡人不是上帝，無法從無中生有，凡人隻是拼接，因此對于創作而言，承襲與依憑是無法避免的，若是不從他人那裡借鑒，便隻能從自己那裡借鑒。
這種框架——不如說風格——是一條源遠流長的河水，它淵然的吐息遠比每一個弄潮兒更古老，每一個創作者和觀賞者都不自覺地沐浴其中，汲取養料，承受重力，對它的反抗往往表現為一種“影響的焦慮”。從事比較的學者試圖将影響升華為宿命論般難以抗拒的存在，從而為這條河水的流脈繪制藍圖，這種認知方法确實揭示了一些卓有成效的圖景，将不同創作者的作品并置齊觀，或是審視同一個創作者不同時期的作品，在有效的聯結之中重複出現的蛛絲馬迹啟迪着不止于偏好的解釋空間——一種流動的慣性。
在庫布裡克的第二部長片《殺手之吻》中，就展現了不少庫布裡克在電影鏡頭表達上常見的意象與偏好，這些蛛絲馬迹将在他之後的創作中不斷得到回響。
地闆圖案與歐普藝術的愛好者
...《殺手之吻》中舞廳門口的長廊和《閃靈》酒店地毯的花紋都暗示着歐普藝術裝飾在二十世紀六十年代歐美的盛行，庫布裡克對于這種視覺審美的風格似乎也并不排斥。
......《閃靈》中傑克瘋後舉起斧子向妻子尋仇，巧的是在《殺手之吻》中夜總會老闆和拳擊手大衛在模特衣架間械鬥時，老頭手中拿的也是一把斧子。
...你可以對照後發現《閃靈》中的斧子背後多了一個倒鈎的棱角，這可能是因為傑克要将木門剖開需要倒着抽斧頭來扒開木條，對緊鑼密鼓地推進劇情而言，斧頭毫無疑問是個實用的好工具。
...在《殺手之吻》中，除了和長槍招架得有來有回之外，老頭還用斧頭來開木門的鐵鎖，真的是特别好用。
......《殺手之吻》中結尾打鬥的模特衣架場景讓人想起《發條橙》裡充斥着各式人偶的奶吧，很難讓人不猜疑這是庫布裡克的某種古怪癖好（你懂得，那個方面）。
......庫布裡克于1951年拍攝的紀錄短片《拳賽之日》用十分鐘左右的時間展現了一位拳擊手比賽當天的生活，這給《殺手之吻》的拳擊賽拍攝奠定了不小的基礎，兩者在表現細節與運鏡風格上更是有諸多相似之處，茲不贅。我所關注到的一個很有趣的地方是拳擊手的場外和場内，《殺手之吻》中的大衛輸掉了場内的拳擊比賽，卻在模特衣架間和老頭角鬥場般的械鬥中獲得了勝利，令人印象深刻的海明威的《殺手》中那個無力的大塊頭安德森，可以想象他在拳擊場上憑借壯碩的身體獲得過無數比賽，但是在無力的逃亡中他如同一塊肉般癱軟在床上，在宿命般的追殺中敗下陣來……
...對拳擊手場内比賽和場外生活的關注在不少其他作家和導演那裡都得到不同形式的呈現，在城市高聳入雲的大樓，空不見底的街道中，人類最為有力壯碩的拳擊手難免也會敗下陣來，如同孫悟空逃不出如來佛的五指山，但是《殺手之吻》中的大衛是個靈巧的特例，在賽場播報中主持人提到大衛受過良好的教育，或者說他帶有一點出色的機智和不錯的運氣（夜總會門口的意外跑路和經理的遇險就是運氣的證明），這也是他這樣的小人物在城市的迷宮中通過敏捷的出逃和機警的藏身，在屢次驚險的博弈中得以戰勝對手，抱得美人歸的關鍵所在。
...另外，值得一提的是庫布裡克電影氛圍中内在的緊張感，如《2001太空漫遊》裡在太空中與“HAL9000”的驚險作戰，《大開眼戒》裡如夢似幻般的詭谲，《恐懼與欲望》中那個危機四伏的敵營叢林，《奇愛博士》裡關乎整個人類命懸一線的毀滅按鈕，《殺手》中賽馬場的緊張氣氛和看似天衣無縫的搶劫計劃，包括上面提到的《拳賽之日》和《殺手之吻》中的追逐搏擊和拳擊比賽……
我以為這種内在的緊張氣氛是庫布裡克近乎躁郁的天才症候在電影氣質中的呈現，宿命論般的緊張感使得他的電影往往呈現為兩種不可知的力量（時常改換形式）針鋒相對的貼身肉搏，因此他對于電影表現的态度接近于拳擊比賽般近距離的搏殺，難怪他早期的紀錄片會去選擇記錄拳擊比賽，這種敏銳的觀察力中蘊含着氣質相投所帶來的天賦。
逃離城市？真的有出口嗎？
...不少電影都探讨過城市空間牢籠一面的特性，庫布裡克的《殺手之吻》結尾的模特衣架間或許可以做更多的文章，大衛通過僞裝模特人偶而騙過前來追殺的老頭最後逃出生天，相似的情節也呈現在斯科塞斯的《下班後》，在逃亡中通過僞裝雕塑而躲過一劫（《殺手之吻》和《下班後》在氣質上還有其他更多的相似，茲不贅）——這兩者表現的都是城市中伶仃漂泊而又欲求不滿的小人物，大衛渴望愛情，保羅渴望性欲，這種對于激情與自由的渴望往往使得他們深陷意外的險境，平庸麻木的城市夜晚在電影的展開中顯現出無盡的峥嵘和殺機，仿佛蛻變為一座輪回的鬥獸場，指向人與人之間的彼此殺戮和雙向毀滅，值得一提的是兩位主人公最後都是僞裝成為無生命的冰冷物質而得以逃脫（在《殺手之吻》中是模特人偶，在《下班後》是雕像泥塑）。
...這是一個特别諷刺荒謬的對照，城市中麻木貧乏的螺絲釘渴望着豔遇和愛情的豐實，并勇敢地去追求，卻總是在追求的過程中不斷地降低目标，不斷地向現實妥協，骨子裡的求生本能迫使我們在危機之中放棄人類的一切尊嚴和欲望，像動物一樣行事，尋找無生命的物質作為僞裝，最終又自覺堕入更深的貧乏與異化之中，僅僅是為了最低限度的求生。這種冰冷的包裹呈現了小人物在城市中的無能為力，或者說一種身不由己的被掌控感，如下圖所示，大衛自以為能掌控自己的命運，實則迫于生存他要僞裝成其他人偶的面孔，高懸于頭頂的手暗示着一切看起來像是出口的路徑，無非是另一種經過僞飾的囚牢，操縱無處不在。
...另外，夜總會老闆在模特衣架間撲倒了假的大衛，自以為可以逃離城市中囚牢，這解釋了庫布裡克電影中搏殺的意義，似乎有一條脈絡清晰的河流從古羅馬的鬥獸場源起，流經拳擊搏手的賽場，再到電影中時常出現的城市獵殺，每個人都在渴望出口，而某種誘人的規則暗示他們殺死那個潛在的敵人後就可以獲得出逃求生的機會，《斯巴達克斯》的故事告訴我們現實一直都不是如此。（《饑餓遊戲》也是這個傳統之中的範例）
...在這些描畫城市的黑色電影中，城市似乎融為一種血肉骨子裡的記憶，它标有出口，卻無法逃離，自出生伊始便在我們這代人的身體上烙下印記，在鋼筋水泥的叢林之中，囚籠看似安穩，卻暗中危機四伏，生于貧乏者除了背負作為常态的麻木，并沒有其他的出口可言。
...因此，不難理解《殺手之吻》的結尾為什麼永遠停留火車站點，兩個殺手的親吻看似可以忘卻一切的傷痛，可以寬解城市帶來的一切壓抑，但唯一确鑿的是，那輛通往鄉間的火車永遠不會到站。
