在武漢牧畜嶺方言裡，“走丢”意味着一個人偏離了正常的人生軌道，沒有像大多數人一樣工作、結婚、生育，亦或是瘋了、癡了、傻了、自殺了……

按釋義來看，“走丢”（偏離正常既定的人生軌道）這個詞沒“失範”“越軌”那麼嚴重，但（尤其在東亞社會）同樣是值得家長裡短嚼舌根的飯桌題材。按裡面為數不多的生活片段，導演自己應該也是個“走丢”的人，所以才能寫出這種作品。他自述，上一部《叫魂》是家族故事，這部新作《丢魂》則是少年往事，試圖探尋現在的自我是如何形成的。

但又不僅如此，疫情在物理意義上封鎖了人的活動，但也就助長了精神的翻飛。影片從疫情暴發初期失蹤的出租車司機的尋人啟事、共享單車和橋檐下的暗部開始，也以此結束，形成了一個閉環結構，以疫情為斷點，記錄和串聯了三個時段：

前疫情時代

前疫情的往事，多存在于口述之中。我尤其喜歡“玩老虎機，憤恨于小賣部老闆，偷東西被抓”對性格影響的講述。值得注意的是，這裡的時态已經是後疫情了；在畫面呈現上，黑夜中近處的拆遷廢墟與遠景裡的武漢高層居民樓（武漢最具特色的城市景觀）形成了強烈的視覺對照。

疫情中

這一部分集中展現了相當敏銳且典型的集體記憶。從騰訊會議劇場，到封城時的不确定性（今晚還是明天封，就可能影響後面的數天數月），再到小區樓梯間裡關于“跑不跑”的讨論（涉及阿甘本關于身體治理的讨論，在此不展開）。

規訓被泛化為一種治理的秩序：不讓拍照，連同身體自由一起失去的還有攝像記錄權；攝影倫理也因此被質疑；解封後，綠碼可以出去，灰碼則不行（因為被認為是不配合政府核酸工作）；學校連校友和退休職工都不讓進，這種封閉性（包括出門要報備）一直持續到了今天。外交部發言人等外部視角的切入，也體現了這段時期的魔幻現實感。

最令人動容的，是回溯到開頭的那個出租車司機的故事。他感染了病毒，因為沒錢治療，又不想被歧視、被人遠離（因為在當時的語境下，感染了就意味着從病毒攜帶者變成了“病毒”本身），于是就隻能選擇失蹤。——這甚至可以聯想到伯夷叔齊那個古典悲劇。

後疫情時代

後疫情時代從一則父親的寓言展開——一個初中同學把他三十年前借的書突然還回去，因而被認為是神經病——很多事過去了就應該忘記，同樣道理，常态化的核酸檢測、大白等等記憶過去了，就應該忘記。

還有一段民間觀念的刻畫：談論生死觀，一邊說着要愛惜生命、不要輕生（提到了一些疫情期間受不了而自殺的例子），一邊卻完全避諱了每一個“自殺”、“輕生”的詞彙，用“不要那個”、“不要那樣”代替，隻能通過字幕和上下文判斷他的真實意圖。死亡教育和性教育一個道理：如果連那個詞都不好意思直說出來，又怎麼好意思大談特談生死呢？