是枝裕和的《怪物》是其繼《小偷家族》之後五年以來的首部作品。這是他與日本著名編劇坂元裕二的首度合作，已故知名音樂家坂本龍一為其配樂，之後電影又在戛納主競賽拿下了最佳編劇。從各個角度來看，《怪物》這部新作都讓外界充滿了期待。
《怪物》通過三段式結構，講述了一個發生在校園的關于謊言、偏見與自我認同的故事。目前，電影的評價趨向兩極化：有人深受感動，感受到創作者對于弱者的溫柔之心；也有人對它嚴厲批評，說它缺乏力度、避重就輕，并且放棄了是枝裕和一貫的優點，用巧合淹沒了日常。應該怎麼理解這些評價？
...撰文｜柯小山
隻質疑抽象的系統，放過具體的個人之惡？
是枝裕和早年為電視台拍攝紀錄片，這段經曆奠定了他後來職業生涯的一些基本理念。在《我在拍電影時思考的事》一書中他談到，死亡事件可以分為公領域的死和私領域的死，大多數的媒體隻在乎私領域的死，比如自殺對家人造成的傷痛，因為這樣的内容自帶收視率。但他認為，應該把重點放在事件的公共性、社會性。“即使是在批評什麼人，最後都不會流于個人攻擊，我重視的是視野要足夠深廣，能捕捉到産生出那種個人的社會結構。”
是枝裕和的理念是，作品應該質疑“已完成的社會系統”，因為每個人都生活在這個系統之中。但是這一次，這也成為他被批評的原因：有人指出《怪物》将矛頭對準抽象的系統，卻輕易放過作惡的個人，而不去反思系統也是由具體的個人構成的。
要理解這類批評，需要先來看看《怪物》中的主要角色。首先是母親早織，她一心想要保護兒子湊，卻似乎無法進入他的内心世界。她對他說“女孩子不喜歡知道花名的男孩”，這樣陳腐的觀念令湊感到困惑。
是枝裕和承認他的作品裡父親經常是缺位的，而在本片中早織執着于給湊塑造亡父的在場感，比如冥誕還買蛋糕全家慶生，甚至讓兒子大聲給亡父彙報生活，這都是很反常的做法。她給兒子灌輸“爸爸是橄榄球員，很勇敢”的印象，并強調對死者許諾過要把兒子照顧到結婚成家，“哪怕是最普通的家庭也好，因為家庭是最寶貴的東西”。
父親已死，卻仍擔負規訓湊的職責。是枝裕和曾在《我在拍電影時思考的事》中說，死者在日本人心中地位很高，類似于西方的神。“死去的人并非就此不見，而是站在外側批評我們的生活、擔負起倫理規範的功能。”在《怪物》的故事中，亡父所規範的倫理即是刻闆男性氣質和異性戀中心主義。
早織對湊的傷害是隐形的，她的意志通過亡夫來貫徹。前述那些陳辭濫調或許是她無意間透露的真心想法，或許是察覺到兒子的些微異樣而有意施壓，但對于本已開始懷疑自己是“怪物”的湊來說，每句話都足以成為壓垮他的最後一根稻草。湊看到依裡來電但在早織面前無法接聽，又聽到母親說了那番綿裡藏針的話，情急之下說了句“對不起，我成不了他那樣”随即跳車，即是一種自毀式的反抗。
...保利老師也是霸權男性氣質的同謀。體育課上他為了鼓勵學生，很自然地喊出“你可是男人啊！”調解湊與依裡的矛盾時，他則說“像男子漢一樣握手言和吧”。這些經典發言中暗含的霸權男性氣質鼓吹體能競争和情感克制，它不但厭女，也深深傷害了像湊和依裡這樣渴望表達情感的溫柔男生。保利老師是真誠的，在片中也是謊言的受害者，可是他無形中也成了加害的一方。
湊和依裡這樣的孩子在學校面對霸淩，回到家仍要承受規訓與暴力。他們為了自保和保護對方，也做出加害别人的事情，比如誣陷保利老師虐待學生。酒店的火可能也是依裡放的，盡管造成的後果未必是他本意。另外，湊本身也處于身份認同的自我拉扯階段，當同學要求他和依裡割席、否則便将他視為和依裡一樣的怪物時，他也會違心地加入霸淩者的陣營。哪怕單獨相處時，一旦依裡表明心意，湊慌亂之中恐同症發作，仍會下意識地把對方推開并大聲斥責。
還有校長，為了保護學校，也可能是為了保護湊和依裡，明知保利無辜仍讓他承擔罪責。她在關鍵時刻給了湊勇氣和信心，甚至也鼓舞到保利，但這不妨礙她是老練的馬基雅維利主義者，在處理事務時模糊道德邊界，宣稱“實際上發生了什麼并不重要”。
以上這些角色，或是迎合了男權社會對校園酷兒的歧視與污名化，或是為達目的而不惜傷害他人。有批評者認為，這些有意無意的加害行為在影片中被輕輕放過，所有的純粹之惡被推到依裡父親和班級中的施加霸淩行為的同學們身上，他們替主人公承擔了罪責——《怪物》這樣處理，是故意避重就輕。
...但是，批判系統而不批判個人，不代表無視個人的惡。充分認識到個人做出惡行背後有其複雜性，将這種複雜性放在觀衆面前讓大家自己去思考，恐怕才是是枝裕和想要達到的效果。這也是早年電視紀錄片拍攝經曆對他的影響，他習慣于跟拍攝對象保持距離，不是介入對方的生活領地去作道德批判，而是隔着距離凝視、傾聽與展現。
可以把《怪物》和同樣以兒童為主角的《無人知曉》做個對比。《無人知曉》根據真實事件改編，事件爆出時媒體炮火猛轟母親，責罵她抛棄小孩。但是枝裕和看到報道後思考的角度與衆不同：“的确整起事件是因為母親的不負責任而起，但她一個人生産，正常把小孩養大也是不争的事實。如果母親是那種動不動就歇斯底裡地對小孩暴力相向的人，長子不也應該以同樣模式對待妹妹們嗎？”
...由此他推測，母子之間有過一段不錯的日子；而站在孩子的角度來說，他們即使被抛棄，眼中的風景應該也不隻是灰色，那段日子他們彼此依賴，盡管物質貧乏，卻因為擁有“兄妹之間共有的悲喜情感”而感到富足。果真這樣的話，局外人就沒有資格輕易批評，說他們生活在地獄之中。因此，在戛納被問到“為什麼對電影裡的出場人物沒有做道德性的批判，就連棄養小孩的母親也沒有被判罪”時，是枝裕和回答道：“電影不是用來審判人的。”
這樣看來，《怪物》的某些部分可以說是近二十年前《無人知曉》的延續。一方面，湊和依裡雖然彼此喜歡，但他們的情感不容于周遭，既無法在同學間公開，也無法對關心他們的家長和老師承認，隻能在烏托邦秘密上演，無人知曉；另一方面，《無人知曉》的創作理念“不是一翻兩瞪眼的黑白對比，而是用漸層的灰色記叙世界，沒有英雄也沒有壞人，隻是翔實描繪出我們生活的這個相對價值觀的世界”，這種理念也傳承到了《怪物》中。
...《怪物》的劇本由金牌劇作家坂元裕二原創，不過是枝裕和也作了修改，将一些原本過于直白的地方婉轉化，使之符合自己的觀念。片中的怪物不僅是體制這個抽象之物，也是構成體制的每個具體的人。每個人都可以是人，也可以是怪物，這取決于看待的視角，沒有人是非黑即白的：湊和依裡的感情不被理解，他們被說成怪物，甚至他們自己都懷疑自己是怪物；保利老師的正直受到懷疑，他也被當成怪物；校長對醜聞看似無動于衷，更是被早織和保利老師視為怪物。
所以，問題不在于誰是怪物，而在于把人看成怪物的這種眼光。對制度的批判當然可以落到具體的個人身上，但個人仍是複雜的，前述那些加害的行為看似違反道德，其實卻也是為了守護各自心中重要的東西。
所以，如果觀衆沒有意識到人的複雜性，單純地将某個具體角色理解成“怪物”，那反倒成了新的加害者。在《真相》一片的拍攝手記《在這樣的雨天》中，是枝裕和寫下“如此一來，片名‘真相’一詞有了多層次的含義”。經過上述的解讀，或許可以說，《怪物》的片名也有了多層次的含義。
...對《怪物》的另一類批評也許是成立的：它充滿巧合，叙事又精于算計，利用信息差在觀衆心裡制造懸疑，然後一次次打臉觀衆，這顯得不那麼高級。觀衆熟悉的那個是枝裕和去哪裡了？
《怪物》的三段叙事分别從不同視角切入同一事件，類似《羅生門》，在時間線上卻又略有遞進，前後呼應，逐漸剝開真相，的确是很見巧思的劇作。比如第一段保利老師回擊早織，稱“這種事在單親家庭很常見”，暗示對方過度保護兒子，小題大作，引發對方更大的怒火，也在觀衆心裡埋下對保利的負面觀感；但第二段卻揭示出，原來“單親母親容易對孩子過度保護”不是保利老師自己的觀點，而是他女友輸出的。
...又比如第一段湊母子在家吃飯，電視廣告裡在說“我的皮膚Q彈Q彈的哦”，看似随意的閑筆，卻在第三段揭示霸淩過程時，由施暴的同學模仿着說出“我的嘴唇Q彈Q彈的哦”。還有湊和依裡雖然有一處可以不用顧忌世俗流言蜚語的野外基地，但這烏托邦似的快樂天堂必須要經由一條黑暗的、神秘的、地下的通道才可以到達，這場景想必也不是随意的設置。
類似這樣的埋下伏筆、前後呼應、符号隐喻，片中還有許多處，讓整個故事看起來很精巧。但是，這樣的處理顯然是坂元裕二的手筆，卻少了是枝裕和的個人色彩。在《我在拍電影時思考的事》中是枝裕和曾說，“如果我的電影有共通的訊息，那就是無法取代的東西不在非日常的那一方，而是存在于日常一方的小小事物之中”。事實上，“日常”也是他的作品最引人入勝的特點。而這一次，劇本作了太多刻意的安排，雖然得到了去年戛納最佳編劇獎，但其實“日常”的存在感變弱了，是枝裕和的存在感變弱了。
無論如何，社會責任感始終是是枝裕和的創作核心之一。在一次訪談中，他說如果觀衆看到《怪物》後受到感動，并意識到了相關社會問題的話，希望大家能努力讓少數群體的權利和生活得到改善。理解少數，祝福少數，這或許是贊賞者和批評者都能從《怪物》中感受到的吧。
本文内容系獨家原創。作者：柯小山；編輯：李永博；校對：王心。未經新京報書面授權不得轉載。
