允許一切發生
《走走停停》講述了一個北漂青年吳迪（胡歌飾）返鄉的故事。在經過事業和感情的雙重失落後，吳迪選擇返鄉，并在故鄉經曆事業和家庭關系的變化，最終重新思考人生選擇與自我價值的問題。
宣傳語“允許一切發生”，是整部電影的核心觀點。
很多人形容吳迪為“脆皮青年”。這個詞本意是指當代青年生理上的脆弱，後來演變為心理脆弱的自嘲。“脆皮”意味着脆弱和易碎，當它變成一種互聯網的戲谑風潮後，戲谑的意味則蓋過了詞意背後的問題。
近兩年，人物、看理想、三聯都曾報道過“逃離北上廣”、“返鄉青年”、“逆行者”等相關話題，這些社會現象反應了一個本質問題：在世俗成功學的餘熱還未褪去的當下，卷不動也躺不平的當代青年，是否還有新的活法？在收入、學曆、社會地位仍然作為成功與否的主流評判标準時，關于人的價值，是否還有更多元的評價體系？
失落的“北上廣神話”
“北上廣神話”曾經建立在「通過努力可以實現階級躍升」的基礎上。這個神話的經久不衰，與社會單一的成功評價标準密不可分。
對于早期的“吳迪們”來說，在大城市工作是成功的象征，“北上廣”的符号意義很大程度上影響着他們的去留。
“留”意味着享受（虛假的）社會地位與尊嚴的配得感，并繼續承擔高成本、高壓的生活；“去”意味着承認自己的有限性，并回歸更安全、穩定、競争更小的生活。吳迪剛回老家面對家人、鄰裡和老同學的不安，正體現了這種去與留的掙紮。
随着大城市的生活成本增高、職場競争激烈、人際交往疏離，以及努力不再是換取果實的必要條件後，“北上廣神話”建立的基礎開始動搖。
司湯達說“單一的成功觀，是對人性的閹割”。
當代青年開始從傳統的成功模式和價值觀，轉向更加多元化和個性化的生活方式，以尋求人生價值實現的多種可能性。
女編輯與女角色
《走走停停》是一部相比導演和主角，編劇更需要被看到的電影。
編劇黃佳，帶着細膩的情感與敏銳的視角，捕捉最當下的社會議題。她看到掙紮在理想與現實困境中的人，不帶任何審判。她塑造了遊離于主流以外的角色，但這些角色并非邊緣，而是被忽視的大多數。
她說“走和停是人自己可以掌握的節奏，當你走累了可以停，停久了可以繼續出發”。這是我們的藝術創作者正缺少的一種對當下社會現象、問題、價值觀表達态度和關懷的品質。
《走走停停》中的女性角色，既處在難以逃脫的框架之内，又間歇性遊走于框架邊緣，她們的共同點是“真實”。
馮柳柳（高圓圓飾）是捕捉人深層情感的真實；吳雙（金靖飾）是展現女性首先是“人”的真實；個人認為最好的角色是媽媽江美玲（嶽紅飾），她的真實是深受結構束縛卻仍然擁有強烈主體性的真實。
女性創作者往往願意花心思打磨豐富立體的女性角色，她們不僅對整個社會環境有所思，也更關注被主流社會逐漸邊緣化的小人物。
在北影節許鞍華電影大師班中，許鞍華表達不是她帶動了香港新浪潮，戴錦華則感慨，往往女性創作者才會回到曆史環境中去思考，明白不管多偉大的天才都無法獨自成就一個時代，男性卻不會這樣。“這是一個有成就的女性會采取的态度，絲毫沒有凸顯自己在曆史中的位置。”
世界就在榻榻米上
導演龍飛用輕喜劇的風格、紀錄片和戲中戲的結構，完成了真實時空的三線閉環。
戲中戲則采用小津安二郎的拍攝手法和風格，講述一個已婚女性品嘗愛情滋味的故事。無論是戲裡還是戲外，都呈現了一種“小津式的”空間與人的關系。
“世界就在榻榻米上”是賈樟柯用來形容小津安二郎電影風格的句子。
小津電影中的主角，都是坐在榻榻米上的人，故事往往從榻榻米展開。《走走停停》也是從家庭這個内部空間，展開了一場個人存在與社會現實的對話。
飯桌上父子關系的博弈、廁所裡父權的跌落、廚房裡母親背影的再現，都是從一個獨立狹小的空間展開情感的外延。而穿插在這些空間裡的“自由人”——拍紀錄片的馮柳柳，則作為這個家庭外部的客觀視角，探析家庭内部成員之間的情感秘隐。
這部電影很輕盈，輕盈地講述進與退，生與死，離和别，就像小津安二郎的“無”字碑一樣。
