（歐洲電影史作業論文初稿，後續交上去的作業因字數要求隻能一頓狂砍内容。而且這篇很多reference格式不對，懶得去改了、、、）
我隻是活在曆史中的人，如果我知道我們的曆史已經終結，我是否還能再懷着這樣純粹的激情去行動？
——帕索裡尼《葛蘭西的灰燼》
我們很難将皮埃爾讓帕索裡尼當作一位“現實主義”的人物，即便他出現在意大利新現實主義運動的代表人物名單上。在為羅西裡尼和費裡尼等導演撰寫了一段時間的劇本如《羅馬，不設防的城市》，《卡比利亞之夜》等之後，帕索裡尼開始自編自導一系列電影，從60年代到75年其生命的終結，帕索裡尼不斷的制作出他那些關乎邊緣乃至下層群衆的，關聯着欲望狂熱和生存迷茫的，自然主義的态度以及基督教的社會語境。也正是這些内容的綜合，加上60年代末開始帕索裡尼拍攝起神話故事和古典主義文本，使得帕索裡尼與新現實主義看上去大相徑庭。而在此我們将讨論這種創作選擇推向極緻下的産物——生命三部曲《十日談》，《坎特伯雷故事集》（以下簡稱《坎特伯雷》）和《一千零一夜》，如何在對古典文本的改編和拍攝中，以不同的方式诠釋現實主義理念，以及将這種呈現帶向一種曆史唯物主義運動——作為其馬克思主義者身份的體現。
...首先，當我們把目光放進整個意大利新現實主義運動中的創作者，會發現帕索裡尼的作品恰恰處于那個運動的末端乃至終結時期——正如巴贊所批評的新現實主義運動後期作品的重複和刻奇，以及費裡尼導演，帕索裡尼參與編劇的電影《卡比利亞之夜》作為新現實主義運動的終結，不難看出帕索裡尼與新現實主義的關系，恰恰是前者代表了對後者的反思乃至革新。新現實主義運動發端于意大利戰後，作為戰後群衆生存困境的一種映射式創作，新現實主義将自身立場設立為徹底的當下的社會現實。在這裡，作為面向一種現實性的創作理念，任何對于它的批評和轉變都必須要立足于一種對現實性本身的把握，由此延伸出這樣的問題：現實性本身如何被創作為電影？以及這樣一種創作自身是否把握到真正的物質現實？我們正是要看作為新現實主義接續的創作者，帕索裡尼如何回應這樣的疑難，并由此建立自己的影像表達。
從1967年《俄狄浦斯王》開始，帕索裡尼着手直接改編着那些文學史上有重要地位的文本，而《生命三部曲》的文本也恰恰在此之列——作為意大利文藝複興時期的創作的《十日談》，文藝複興時期末期英國詩人傑弗裡．喬叟創作的《坎特伯雷故事集》，以及阿拉伯民間故事集《一千零一夜》。當我們将帕索裡尼的這三個選擇認定為古典文本時，一個共同的顯著特征即可浮現：其中的故事都是在一種口口相傳的講述中進行的。《十日談》裡十名男女聚集在園林裡靠相互講述故事度過避難時光，《坎特伯雷故事集》中一群朝聖者在旅館中各講兩個故事，故事之間相互回應，和一個個夜晚為作為生存保障而傳遞下去的，維齊爾之女山魯佐德講述的《一千零一夜》。在這些文本中，作家的書寫恰恰是一種隐蔽的，真正作為表層運行的始終是講述這一言說活動。如果依照一種一般意義上的現代文論把握，講述者恰恰是寫作者的某種自身性，而《十日談》與《坎特伯雷故事集》的那種“作者性”顯然是經由多位整體故事中的講述者來回不斷中介的，他們彼此有着不同的身份以及文化背景，甚至于到了《一千零一夜》，我們從任何一個史料上都無法發掘一個确定的作者。
這種不斷接連講述的特征，顯然是被帕索裡尼捕捉到的：一種在諸多角色之間相互确認，遊走的視點貫穿了三部電影，帕索裡尼仍然會借由全景和特寫間的銜接來抵達那種連續性法則，以及人物正面特寫和越軸反打之間塑造單個視點的視線，但這種視線本身從來不是特殊的，獨一的——毋甯說，這種看似普遍的連續性和視點法則恰恰使得人物的視線關系從來不是完全确定的，而是可以彼此之間相互中介，使得人物視點間的切換可以簡潔而自然，我們甚至有時會産生錯覺，并不知道主人公乃至整個故事都已經轉換了——這總是有着某種延遲。由此，每個故事之間的切換總是讓難以察覺的，這裡并沒有采用任何分章節和相應的提醒，而是始終在一種剪輯速率下讓叙事持續進行着——即便從一個故事的結尾抵達另一個故事的開端。面對每本書的故事都如此繁多的量，帕索裡尼做了一定的删減，但在這種删減下重新打亂原本的故事排列順序以保持主題性的連貫（Foortai，2022），以及他在故事之間的相互穿插，和故事之間的嵌套等處理，都讓這些故事如同原文那樣保持了恰當的關聯。這些處理僅僅作為直觀被把握，但《生命三部曲》那強烈的統一感已經逐漸顯露出來。這種文本以及經由影像化中介後呈現出的故事運作，到底能抵達怎樣的理解，以及他們如何能切中古典文本的精神，抵達一個徹底貫徹其間理念的改編，同時由此——作為一種“現實主義”——通向當代的現實性？
當我們把這種人物之間講述切換的“自由間接話語”把握為三部電影的總體形式時，需要進一步标畫其中的運作。作為拍攝和呈現人物的影像，需要片段式的獨立和相互關聯，才能通向蒙太奇法則的運作。我們從這種不斷轉變的講述中看到了的并非是人物的僵死乃至消亡，相反，人物與其場景相互之間的關聯使得影像片段總是更具完整性，因為在帕索裡尼處，鏡頭的背景就類似于繪畫的背景（Marchesini, 1994）,為達成這種效果，長焦鏡頭是常出現在電影裡的技術手段。同時，這種場景-人物的自足性會走向場景之間更為整體化的空間把握，一如帕索裡尼自己的觀點：“從技術上來說，沒有什麼比緩慢的搖攝更加神聖的了。”（Marchesini, 1994）這樣綜合出的表現形式，将那種由民間口口相傳的文本屬性所具有的普遍性，推進至基督教神話的總體性——與希臘神話相反，基督教神話并非要求無限者本身在有限者之内的呈現，而是把有限者接納到無限者之内，使之成為無限者的寓托，在這個意義上，教會的原則在于把一切東西都納入自身，包括那些貧窮卑微的人。（Schelling，1802）因此，帕索裡尼對那些卑微者的拍攝（在原著文本的基礎上保留下來），恰恰是契合教會的内在要求，而非首先作為對教會的批判諷刺。
...當然，我們無法忽略三部電影都充斥着的對基督教話語的一種反叛和諷刺，以及要推向一個真正的總體性神話所需的環節構建。《十日談》和《坎特伯雷故事集》因其曆史時期，所講述的部分故事也帶有這樣濃郁的對基督教教會的不滿。從《十日談》的第一個故事開始：一個賺的盆滿缽滿的貴族被人欺騙掉入糞坑，到往後人物彼此之間在教會的教義下，以自己的曲解乃至忽視來想辦法進行相互之間的性歡愉，盡管我們前文論述了那樣的神聖性語境，但在那些具體的電影節點中，基督教的神聖仿佛是被消解掉的（Jill Murphy, 2011)）。但另一方面，我們正是在這樣的一種對嚴肅神話的一定中介下，持續地從各種碎片故事和人物中累積，最終以某種必然地方式來到了全片一個徹底嚴肅的場景：一副教會壁畫的創建。由帕索裡尼自己飾演的畫家，在肅穆的臉龐和崇敬而柔和的自然光下，壁畫的創作從影片中段開始，随後其他故事照常進行着。在這個意義上，我們可以看到，那些追求着反複的性歡愉的人，恰恰是被拍攝為一種純粹自然的身體——他們的身上會沾染灰塵，抑或露出淩亂沒有整理的體毛。在靠近結尾處，影片以一個關于亡靈複生的故事作為《十日談》原著的最後一個故事，這個故事實際上重新回到了基督教話語中，正如其中的人物最後來到了那樣一個天堂的場景。這一故事結束，我們迎來的是壁畫的完成，在一個仰拍鏡頭中，帕索裡尼飾演的畫家望着壁畫，一旁的教會拿出酒開始進行儀式慶祝，畫家問出：若對藝術品的夢想要比創作更美好，那為何要去創造它？一陣歡快的笑聲，全劇終。這一問題實際上作為作品之間的連貫，被進一步帶到了下一部《坎特伯雷故事集》中——但在此之前我們需要先闡釋這個段落。在各種有關對教會的諷刺诋毀的數個故事片段後，壁畫完成的這一情節中的那種神聖性，最後是被否定，被消解了嗎？事實上，這一疑問并非一種徹底的否認，仿佛整部電影的建構在此就被毀于一旦。恰恰相反，這種追問将一種藝術創作的審美化把握，回溯性地建構在了整部電影自身的曆史中——毋甯說這時候，曆史的概念才真正确立，因為全片作為整體，被把握為了那副壁畫的創作過程，在《十日談》文本的轉變中不斷地獲得顔料，添上畫筆，這也正是叙事次序自身不斷印證着的，前半段的一個個故事迎來了這位畫家，後半段的情節穿插着畫家在教會的作畫。藝術創作在這一地平線上，有了自身的曆史性——亦或者說這便是整部電影從放映開始到結束的這段曆史，而曆史自身便是處在某種變化中，抑或借用一個海德格爾式的概念——電影的此-在（Da-sein）自身所具有的作為本質的曆史性/時間性。（Kant and the Problem of Metaphysics, Martin Heidegger, 1929）當然，運用某種哲學本體論中的概念，在一種藝術載體中顯然是會被這樣質疑，即這是一種獨斷論式的把握，影像的運行如何能夠切進海德格爾意義上的那個此（Da），作為一種空間意義上的放置屬性——這亦是弗裡德裡希基特勒在處理媒介理論時面對的疑難。（Towards an Ontology of Media, Kittler, 2009）不論是藝術自身的觀念運作，還是宗教神話的自明性，在影像自身這裡，在這些技術媒介之處是否能作為理論統一把握？正如我們在帕索裡尼的電影中看到的那樣，電影如此顯著地在其自身運作法則——蒙太奇和攝影機運動等之中，試圖去成為繪畫，乃至最後在情節構築的象征上抵達一種壁畫的創作過程，這可以視作某種藝術媒介的轉換，即從繪畫方法出發拍攝電影，再讓電影最後構築一種繪畫——在這個意義上，藝術觀念哲學和宗教神話學好像都是外部的思考，正如麥克盧漢寫給他的大學校長的那封信件一樣，關于形而上學的研究“在2500年以來一直将技術看作質料-形式的外部”一樣。而基特勒在追溯一種本體論的媒介史——即古希臘哲學，斯多葛主義到近現代哲學中的媒介，以及媒介是如何消解的——由此發現，本體論的建成也恰恰包含了這種作為環節的媒介，而這樣一種媒介自身就是具有曆史性的，正如媒介史上的諸多轉變，藝術載體作為媒介，也同樣契合晚期海德格爾的時間性哲學。在此之上，我們可以說在《十日談》的結尾處，作為壁畫的造型建築，在電影放映結束這一不争的至高事實下，也走向了消解——他轉變成了一種觀念。
...而這一觀念便在三部曲的第二部《坎特伯雷故事集》的開篇中便被提及。此處帕索裡尼扮演的則是《坎特伯雷》的作者喬叟自己，在原文中，喬叟把自己也放進了諸多旅客所講述的故事之中。承接第一部的諸多處理，帕索裡尼依然拍攝了那些追求愛情和性歡愉的角色，以及對基督教話語的批判和諷刺——例如神學院教師被人用關于諾亞方舟的災難預示欺騙，這僅僅是為了更好的偷情。而在影片中段，此時我們遇到的是原文本中的“廚師的故事”，作為一個真實案件改編，帕索裡尼這裡将主人公，這個騙子處理成了一個默片式的人物，他的表演和卓别林一樣有着那種喜劇式的雜耍動作，整體影片的基調在這裡有了一個轉換，電影的運作被帶入了電影史早期的環節。從這個段落開始，基督教話語變成了這樣一種存在：祂作為一個教會運作的現實被隐去，而僅僅作為一些語詞，發生在人物與人物的言談之間。相應的，曾經作為單純的快樂和自然性的身體交合走向了更複雜的行為，主人公開始有了那種更為明确的欲望，他們将性不再視為簡單的享樂，而是将其和多重目标挂鈎，或者說與更為現實的社會觀念關聯，而非如《十日談》般，性仿佛是逃離和僭越的場所。這種表達在磨坊主的故事裡達到了高峰，我們看到兩個年輕人對磨坊主一家的性侵犯，以及實際性愛對象的選擇和欲望對象發生的錯位與誤認——如果說《十日談》總是單純一對性伴侶彼此之間的歡愉，那麼在這裡，性行為以某種複調的形式加倍，他不再僅僅作為身體性的敞開，而是獲得了一個強烈的欲望主體，這種欲望的主體化過程遮蔽了那種自然本性的身體性。這并非偶然的運作，毋甯說當喬叟這一作者被拍攝，文本就以一個有着強關聯的作者的形态出現，我們總會覺得這些故事是被一個大寫的作者書寫的。不同于《十日談》對作者，乃至對那種主體化進程的消解，《坎特伯雷》的人物——伴随着他們的出場順序——則是在逐漸主體化，逐漸走向欲望的主體性深淵。視點的視線鏡頭逐步被欲望中介，成為了拉康意義上的凝視鏡頭。但如果我們在這裡認為帕索裡尼要就此完全建設一種欲望主體，就是将《坎特伯雷》視作一部和《十日談》相對立的作品。但本片中，我們最後來到的是一個地獄場景，人群被各種淫亂的惡魔折磨，而惡魔和整個地獄建立在一種生殖關聯的污穢之上，同時，帕索裡尼飾演的那個喬叟完成了他的作品《坎特伯雷故事集》，并且在封頁出寫下——“一本沒有作者的書”。主體性和作者的關聯在此發生，他恰恰是一個關于文學概念的現實，如謝林在《藝術哲學》中描述的那般：正是莎士比亞的深厚的個别性描繪下構成的主體，這種閱讀讓讀者想象出一位作者，他與讀者的情感發生聯系。在這個意義上，《坎特伯雷》在帕索裡尼的改編下，仍将喬叟（甚至他是由帕索裡尼本人出演，這種創作者屬性被進一步加強）放入故事環節中，是為了對應片中一個個故事推演出的，越來越強烈的欲望主體。而帕索裡尼将這種欲望主體的結果作為地獄，同時也在另一個靠近結尾的故事——差役的故事（The summoner’s Tale）中，将基督教話語中的牧羊人放入電影來建構場景，以及讓情節被一種命定之死推動——三人彼此之間為了私吞金币各懷鬼胎，由此都迎來了死亡，而貨币正是此處的死神。最後，那個淫亂和污穢至極的欲望魔鬼構成的地獄，和一個衆教徒于茫茫的草原上祈禱的鏡頭做了對應——它們之間宛如一種正反打。而作為作者的喬叟的特寫鏡頭是他們的中介，他寫下“沒有作者”這一論調之後，在觀念上，作為中介的作者迎來消解。那麼，直接對應的是一衆信徒的祈禱和一衆魔鬼的淫亂，他們并非某種對立，因為《十日談》的天堂沒有在此重複出現；恰恰相反，這呈現着一種教會的現實性，一種宗教未來的絕望和迷茫。但同時他也是疊加在希望之上的，因為不管全片如何诋毀基督教話語，最後都會有關于信徒堅守的鏡頭——這便是基督教内在的辯證法，如齊澤克所言，那些拒斥基督教的時刻，也恰恰是基督教話語徹底實現的内在環節(Christian Atheism, Zizek, 2024)。
...實際上關于帕索裡尼的創作理念，在其于第一屆佩薩羅國際電影展上做的著名演講《詩電影》中就有提及：“我認為，電影作為一種表達性語言，如果不借助符号學術語，我們是無法對其加以讨論的。”（Cinema of poetry, Pasolini, 1965）在這裡，帕索裡尼自己将自己的電影視為最終形成文本的影像，抑或說這樣的一種影像本身就是一種文本。而表達作為理念，在符号學下被現實化為概念的組合——因為理念并不包含影像的圖像性，而是要在影像中成其自身——正如本雅明的認識論批判：現象得到拯救而進入理念王國（拯救是一個基督教式術語），而非将理念僅僅作為摻雜着假象的經驗，在主-客體對立的範疇中把握（1925，德意志悲苦劇的起源）。我們可以看到，帕索裡尼并不是那些完全依賴感性經驗的創作者，相反，他制作電影的方式在于一種對影像的結構統一把握，以及一種理念必須貫穿電影，而非落入非法闡釋的窠臼。由此他提出自己的電影範式“自由間接話語”。當這種将影像自身視為詩文本的合法性在文章中逐步建構出來，《詩電影》便開始由此處理同時期（60年代）的一衆創作者及作品：如安東尼奧尼，貝托魯奇以及早期戈達爾。在這裡，帕索裡尼實際上以一個激進的姿态，在對這些導演該時期作品的批評中建構起自己的詩影像要求：“自由間接主觀鏡頭”的運用，不應當隻是一個擋箭牌，隻是第一人稱的間接叙述，即創作者躲在角色的面具後面展現自身，而這樣的角色總以非理性的靈感觀察世界。在帕索裡尼這裡，那些電影将影像風格提升到了最高位，而這一風格作為“詩影像”，僅僅是表達自我的工具，由此導演總是借用那種神經質、過于敏感、不正常的标簽，維系的是在另一種社會文化中被神秘化的可能。Tony Rains的觀點在這裡和帕索裡尼不謀而合，他曾以“拒絕成為一個作者”贊美大島渚，這在于它拒絕發展個人風格，而是做徹底的實驗和嘗試（Delorme, 2013）。同時，這裡提出的也是帕索裡尼對真正的“自由間接話語”的要求， “詩意”在電影創作中顯然是一種康德式先驗統覺的把握，是電影整體的創作觀。而使這種先驗成為先驗的主體，在費希特看來，恰恰應該切中自身（ego）（Schelling，Einleitung in die Philosophie der Offenbarung，1842/1843）。亦即作為電影的先驗把握應當浸入電影的内在性質，使得電影作為那種表達語言，被理念具體的貫徹進文本，而不是使用作者性觀念去先驗綜合一部電影創作，這不會通向真正的對電影的解放，而是——在身為馬克思主義者的帕索裡尼看來——最終通向一種文化資産階級對下層群體的征服，即“一種新形式的文化領地霸權”。（Cinema of poetry, Pasolini, 1965）
...這樣一種對同時代詩電影的批判，不僅是作為馬克思主義者身份的帕索裡尼對其中隐含的資産階級文化征服的批判，更是和其崇尚的人物，前意大利共産黨領導人葛蘭西在理論上的呼應。從教會運作的現實出發，葛蘭西将文化霸權/領導權處理為社會政治群體（social and political order）當中，為該群體（order）自身在經濟生産中承擔的責任發展理論，讓這一理論構築社會意義和文化意義，由此建成一種意識形态的舉措，知識分子（intellectual）的職能便是其推動者(Quaderni del carcere, Gramsci, 1935)。而這個意義上的知識分子，因産生于其所處的群體（order）地位上升的必然性中，因此是有根的，與其所處的order相互辯證，在曆史中發展。由此，葛蘭西建構了自己的有機（organic）知識分子概念，由此生成的那種對一個群體（order）的霸權/領導權，或者沿用馬克思所說的“所有知識分子都有自己的階級”（A Critique of the German Ideology, Karl Marx, 1846），共産主義政黨的要求便是擁有這樣一種有機知識分子，無産階級正是這樣一種需要知識分子的群體（order）。顯然，帕索裡尼所批判的文化霸權即是與有機相對立的傳統知識分子姿态的霸權，那種一味推行導演風格時的資産階級霸權，屬于在葛蘭西對18世紀羅馬知識分子社會地位狀況轉變的分析中的一種經驗把握，即意大利的經驗——那些以松散的個人移民為基礎的，讓民族建構無法可能的知識分子流動——他們在“世界主義”觀念下被羅馬大規模的集中，由此不再真正地歸屬于一個群體（order）。他們的本質恰恰是一種無根性。而有機知識分子與階級發生的關聯，是真正把握内在性質的，他們的觀念活動是切進曆史當中的。當我們以葛蘭西主義的目光面向帕索裡尼在《生命三部曲》當中的諸環節建構時，要專題化的正是對曆史性的考察。借助阿爾都塞曾給葛蘭西主義下的判詞：曆史在此作為一種直接向讀者透露其意義的文本，（What is to be Done? , Louis Althusser, 1978）而我們借由電影與文本的關聯，以及作品自身的發展後，可以得出電影自身運作的曆史，作為一種文本，影像始終處在轉變之中，在故事與故事之間，乃至于在人物之間，視線之間，構成了影像自身的連續性，且這種連續性完全立足于《生命三部曲》自身，作為内在性質。在這個意義上，每一個仿照文藝複興繪畫的拍攝鏡頭，每一個被拍攝者：勞工，老人，妓女，變态癫狂的貴族，乃至進行出演的帕索裡尼自己，在拍攝中被納入了電影曆史性的環節，相互中介以走向辯證上升，在古典文本中提高了被截取故事的重要程度和關聯程度。而基督教教會在三部曲中，始終作為出現着的物質性存在。盡管帕索裡尼拍攝的人物某種程度上代表那些對教會現實不滿的批判，但基督教話語又始終處于這種批判話語的内部中心位置，作為“自由間接話語”的一個錨定點（貫穿的理念）。換言之，在故事接連的連續性運作中，基督教話語總是作為剩餘物，被戲谑或諷刺性地被呈現，但最後又會進入到一種神聖的建造活動中，會進入到虔誠的教會壁畫創作，進入一本沒有作者的書的寫作完成，一個衆教徒和死神，地獄各景象之間的蒙太奇，總是作為電影自身的曆史運作下的必然性。這個意義上，全片一貫的以那神聖性的配樂和繪畫式拍攝角度面向各種群體，在于持續賦予其同質性（homogeneity）。這個同質性即是和那種意大利傳統知識分子的無根性，“世界主義”相對立，走向具體的意大利現實的在地性基礎。
...也因此，帕索裡尼的拍攝是這樣一種有機知識分子的勞動（Labor）：在逐步構建出的，對自身關聯的曆史文本閱讀中，不斷地經由形式，由不同故事的運動，以及影像自身作為文本，讓故事當中的各要素都被作為概念的組合，建設一個影像自身的體系，《生命三部曲》的體系——構成一個具有社會和文化内涵的功能，是作為電影作品自身，也是作為對古典文本的現代化改編。在這裡，三部電影從未僅僅作為對教會的諷刺或對神話的解構，而是始終進行着将古典文本質料中内在的精神解放出來，置于影像的曆史運動當中的實踐。
...也許隻有闡釋了這些，我們才可以繼續去闡釋《生命三部曲》的最後一部《一千零一夜》。這并不是說，他脫離了前兩部電影，或者迎來了轉變——而是首先在于，他是作為前兩部電影建構的結果誕生的。如果以一種導演風格和姿态來看，《一千零一夜》完全從屬于《生命三部曲》之中，但問題在于，那個貫穿性的教會現實——文藝複興時期意大利與英國的市民社會——在阿拉伯地區似乎并不成立。盡管這裡被拍攝的人也同樣信仰基督教，他們的言談間會論及上帝，但同時，人物的遭遇不再作為一個跟教會緊密關聯的現實性，而是作為自身的生存。這不僅僅是原著的文本特性，而是三部曲前兩部運行的結果——基督教神話已經變成了一種影像運作的觀念，徹底貫穿了生命三部曲的電影技術性環節，使得在這樣的電影的曆史運動中，基督教轉變成了普遍性，或者說一個自明自足的物質性事實——他不是被特定藝術載體中介的，亦不是一種作者中心制的創作，他指向的是故事的本源性，基于的是最原初的講述。在這個意義上，《一千零一夜》的故事之間關聯處理的最為突出：他不再是故事切換故事，而是一個故事——男孩買了一個女仆并與之相愛，而女仆卻被人擄走——鋪設于全片，而其他故事總是在該故事特定的情節點生成，生成的故事中也會以相遇講述另一個角色，展開另一個故事，如那個總是會哭的男人。在整體上，故事就像基于一種根而生長的枝幹和枝條分叉。故事不再關乎，或者說完全依賴于人物視點的切換，毋甯說故事其實完全超越了鏡頭拍攝銜接這樣的技術性環節，作為一種全片無處不在的潛能。這便是《生命三部曲》最後構成的，他有如教堂拱頂般的複雜精細的環節，同時又在曆史的運動中作為創生力量——這即是基督教神話最後抵達的生命概念。
帕索裡尼在《三部曲》作品中完成一個對整體的生命概念的徹底重構，這種重構始終基于變化的曆史性，把握着故事文本的轉變，“作為一種終于得到解放，從而變得詩意的神話”。（Cinema of poetry, Pasolini, 1965）
