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兩年前的上海國際電影節，我看了《野蠻人入侵》。影片當仁不讓，入列我個人的2021年度華語片十佳之一——事實上，說它是這三年（2020-2022）的華語十佳也同樣成立。
如果從現在的時間點計算，那麼，距離陳翠梅上一部電影長片，已經過去了十三年。以她為代表的一批馬來西亞新浪潮導演，浮沉各異。距離運動發轫，亦有近二十年。奇妙的是，今次電影，本身擁有一股積攢許久的能量，是時下院線片少有的沖動，難尋的活力，它體現在兩段式和片中片，還有脫胎換骨的人物設定，改造自我的類型片元素。它是一部馬來西亞電影，也是一部華語片，它是一部女性主義電影，也是一部把自己作為方法，把身體作為武器的作者電影。它似乎很難歸類，無法界定。但首先，它是一部好電影。
陳翠梅是一位多産的藝術家，她拍長片，也拍短片。她出版了《花生與豆腐同食》，去年獲頒三影堂攝影藝術中心的集美·阿爾勒發現獎。當時間線被拉長到二十年的尺度，那麼，許多影迷并不了解陳翠梅。一來，她電影沒有在大陸發行上映。再者，世界潮流，東風又西風。早于陳翠梅幾年創作的阿彼察邦，成名多時。《記憶》選擇了國際化運作，六月引進大陸上映，反響不錯。《野蠻人入侵》從注資策劃開始，就反其道行之，變成了一部投放到大陸市場的電影，風險頗多。
如電影所講，當一個人的生命進度條被打亂，它會引發驚慌，恐懼，也會導向求生，自救。《野蠻人入侵》并非祭出女性主義，一應萬全的付費答問電影。在策劃籌備階段，女性主義話題，尚未在大陸獲得空前關注。如果抛開電影本體，隻以導演訪談論述做文章，那會變成南轅北轍的遊戲。我認為映後交流談，往往隻是一種參照，觀衆可以聽，但要警惕導演的話，不能回答所有問題。正如一部好電影帶給觀衆的，并非強塞直給的單向灌輸，而是産生疑問，引發思考。觀衆與導演之間，不存在應試的标準答案，滿分考卷。
再者，如同作為情感的愛，作為技巧的藝術創作，它們都有一個先理論，再實踐的重要過程，女性主義亦不能例外。而實踐往往因人而異，無法一概而論。在一個人看似輕松愉快的回答背後，它包含了複雜的視角和維度。好比說，陳翠梅對女導演的處境看法，從電影評論者的角度來說，它是可以讨論的。試舉一例，三大電影節需要大量女演員出任評委，它到底是一個女性地位提高，還是男權系統運作的結果，亦或者與性别政治無關，僅僅是品牌資本主導，各取所好。
具體放置在《野蠻人入侵》，先于“我是女性主義”，“我是功夫愛好者”的喧嚣嘈雜，它首先是一個關于“我”的故事。陳翠梅的自導自演，它強調“我”與電影的聯結，強過“我”與現實的聯結。在電影裡失去身份的女子，卻通過拍攝這部電影的方式，強化了自己的導演身份——一個被時間和記憶剝奪，又靠身體力行拿回來的堅韌故事。
受制于創作焦慮的電影故事，有人《燃燒》自己，有人長成了孤獨而又扭曲的《野梨樹》。人人都争挖一口活水井，豈不料，還有人生在了鹹水苦海。本質上，馬來西亞華語電影和華語文學，還有馬來西亞華人，包括《野蠻人入侵》，都就是這樣一種狀況。
作家黃錦樹坦言，他在馬來西亞有百來個讀者，台灣六七百，大陸兩萬多。陳翠梅二十年的電影路，成群或獨行，離散或歸來，不可能沒有寂寞——禁锢很深，被周圍吸納，導緻沉默失聲的那種。她并沒有在電影裡舔傷自憐，而是覺醒，融入，掙脫，辟出了一條少有人走的勇氣之路。
...“萬物于我皆為圓滿，世上無物可侵害于我。”
——《悉達多》 赫爾曼·黑塞
“有宮本武藏！”
一小友近乎喊耶，比V，說電影裡有宮本武藏的故事（故事簡介由陳翠梅親自撰寫），導緻他很期待《野蠻人入侵》。因他提到翠梅新片和宮本武藏，我就在影展上，把這部日本老片也排上了——很巧不是，是年上海國際電影節，既放《野蠻人入侵》，亦映《宮本武藏》。
《野蠻人入侵》是在破題處，開講起宮本武藏的故事。
晚年的宮本武藏，接受了一個年輕人的挑戰。兩人約好，第二天中午決鬥。結果，等到太陽快落山了，宮本武藏才出現。年輕人怒不可遏，卻沒料到，宮本武藏是故意遲到的。他算計好了時間和太陽的角度，令年輕人直視陽光，一刀斃命。
導演胡子傑跟演員李圓滿說這個故事。他的分享如下：年輕人覺得，劍就是一切。但對宮本武藏來說，一切都是劍。陽光是劍，時間也是劍。
他總結如是：以前啊，他覺得電影就是一切。到了現在，一切都是電影。
類似講法，絕非驚天發現。可隻有過去三年，大疫來襲，寰球共命運，許多人發覺，大千萬物正在經曆一場漫長的戰争，人生計劃安排全打亂，根本不按照期想中的劇本來寫。編劇朋友能接下這個黑色玩笑：我們什麼都敢寫，但過不了審啊。準确說，是編劇寫的，資方不一定采納，導演不一定拍，剪輯也不一定放進去。即便真拍出來了，前方還有一記奪命鉗、一擺剪刀腿，險得很。
日本作家坂口安吾，也有一套他對宮本武藏的研究。他認為，劍術，就是關于青春，人們稱之為生命力的那種東西。
坂口也分享了一個宮本武藏的晚年故事。有一天，主君問他，家臣中有你看得上的，掌握了劍術真谛的人嗎？宮本武藏不響，久久才答，有一人，都甲太兵衛。主君大吃一驚，這都甲太兵衛，明明是平庸貨色，劍術上一無可取，衆人皆知。
宮本武藏說，問問他看，平時在想什麼。
被召來的都甲太兵衛，自慚劍術低劣膽子小，不指望靠劍來安身立命。他說，自己做好了随時被人殺死的準備——晚上睡覺時，也把劍懸在腦袋上方。
原來，在宮本武藏看來，這，就是劍術的真谛。
年輕的宮本武藏是劍術高手。武士一旦拔劍，不是你死，就是我亡。這是真實的劍術。為了打倒對方，他會抓住任何能利用的事物，無所不用其極，因此，并非隻有刀劍才是武器。所以，他會故意遲到，提前埋伏，或者亮出木刀，去迷惑對手。他利用敵人的膽怯，也利用自己的膽怯，甚至反過來把膽怯當做了武器，孤注一擲，隻想取勝。
宮本武藏的對手佐佐木小次郎，一生隻輸了一次，結果就丢了性命。在坂口看來，當宮本武藏不再接受比武，他就已經死了，他的劍也就輸了。
年輕時，我以為電影是一切。而如今，一切都是電影。這當然不是一句矯情的心靈雞湯。
2010年左右，陳翠梅一度從赤道的大馬，搬到溫帶的北京，生活了幾年。中國的電影業，從上遊到下遊，不僅影評人，就連笑納紅包的娛樂記者，随身都帶着一沓劇本故事，等待金主伯樂出現。大家都相信，票房就是神話，電影就是一切。
後來的事……
從2010年（《無夏之年》）到2021年（《野蠻人入侵》），陳翠梅這十來年，沒有拍攝電影長片。她離開了北京。中間也有短片出産，可在外界看來，她蟄伏了，半消失狀态。這也不奇怪，隻有年輕人才會覺得，電影是一切。許多人拍過電影，就跨行，去休息了，成為官員，老闆，教授，還有養生專家。
我與翠梅在北京結識。她甚愛看電影，是跑戛納等國際電影節的資深人士。我們的交流，也比影評人和導演的采訪故事多一些。當時，我慣常痛斥馮小剛、高群書，下狠手，用重詞，近乎人身攻擊。陳翠梅對此有所異議。她認為，一個人最好把時間與精力，用在褒贊好電影上。
同樣的十年，我變了，發覺原來我不懂電影。有人可能覺得是自嘲，是扯謊——或者這麼說吧，比起以前，我更不懂電影了。
所過者化，所存者神。那，什麼是“電影”？
自導自演之餘，現實中的陳翠梅，經曆了婚姻、育子的身份轉變。香港畫天投資一百萬，《野蠻人入侵》是套低成本制作，可視為動作片，也是如假包換的藝術片。透過電影，你會知道，陳翠梅一直沒有遠離對電影的思考，對個人身份和東南亞現實的關注，更沒有遠離她拍攝過的那些長片短片。
表面上，它以尴尬無聊入戲下酒，一半是陳翠梅欣賞的韓國導演洪常秀。另一半，她形塑自我，打女形象附體，拿任何東西做緻命武器，是找回身份的《諜影重重》。電影在後半段不加提示，直接進入到拍攝的故事中。前半段的李圓滿，是一個女人，一個母親，一個過氣的演員。後半段的女人，好像沒有了身份，失去了自我，但她又會活下來的各種技能：華語、馬來語、閩南話、英語、緬語多種語言，出手快準狠，招招緻命。她生活在一個有着驚天陰謀，窒礙難行的世界，她對周圍萬物，保持警惕和敵意。
對不了解陳翠梅的觀衆，《野蠻人入侵》是一套内家拳法，導演東山再起，演員整饬自身，努力模仿《諜影重重》，順帶講解了華語動作類型片的馬來西亞電影。她扮演的女人，可能是偷渡的緬甸難民，也可以是忘記身份的間諜特工。電影看上去，似乎隻想交代一個開始，并不想去過問結局。
對知道陳翠梅的影迷（未必需要看過或者看全她之前作品），《野蠻人入侵》會顯得有趣許多。電影裡的演員，其實是導演。電影裡的導演，當然隻是演員。陳翠梅在電影裡放置了自己的困惑，也把身為母親的觀察體悟，都放了進來。
身邊生活就能告訴你：很多女性，一旦有了小孩，就沒有了自己，更加不可能有“電影”。不少導演，也把電影創作，比作生小孩。陳翠梅也在電影裡做了回應：我最讨厭他們講，你的小孩，是你最好的作品，我不過是他來到這個世界的管道而已。現實中的映後交流，确實有如此多的觀衆，希望管道開口說話，“這電影，它到底想表達什麼”。可是，你已經看完了電影，它就已經做了回答。導演可不是犯罪嫌疑人，你不應該把人家按在台闆上，要對方老實交代，坦白從寬。就說生小孩吧，小孩子還會頂嘴呢——你們當時不也快樂了嘛，我不過是你們快樂生産的附加産品。
陳翠梅做的，也不是前無先例的事情。日本導演河濑直美就踐行着一切都是電影的創作理論，連自己生孩子，她都能拍成紀錄片，攝人心魄。你一定會說，那也太私密個人小衆了，沒人看。可河濑直美不僅能入圍戛納，還是東京奧運會官方紀錄片的導演。
那麼，宮本武藏的故事，到底和《野蠻人入侵》有沒有更深的關系，畢竟前頭講了這号日本人那麼多故事。
有的，正如稍嫌陳舊的比方：契诃夫的槍，一定會響。宮本武藏化為了李圓滿的武功修煉，沒有了身份的女人，撞得頭破血流，不斷錘煉、強化、削尖着自己，她能跑、能跳、能打，似乎變成了一樣緻命武器，要戳破着什麼。沒錯，這是電影，也是劍術。
你自己，電影，都不重要。因為活着，就是全部。
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首發于 硬核讀書會
