小康把台北所有的鐘都調慢了七個小時。不是因為他瘋了，是因為他認識了一個要去巴黎的女孩。巴黎比台北慢七小時。他想和她活在同一個時間裡。

蔡明亮拍的不是“異地戀”，是“異地念”——連“念”都算不上，隻是一種近乎本能的、毫無目的的時間調整。小康和那個叫湘琪的女孩幾乎不認識，她在他的表攤前站了一會兒，買走他手上戴的那隻舊表，然後消失。就這麼簡單。

但從此，小康的全世界都變成了巴黎時間。

後現代主義有個說法：時間是建構的，不是客觀的。蔡明亮把這個理論拍成了畫面——小康爬到高樓頂上，撥動那隻巨大的城市時鐘。那個鏡頭很慢，他的手很小，鐘很大，背景是灰蒙蒙的台北天空。你看着他，會覺得荒謬，但又覺得理解。因為你也做過類似的事：為了靠近某個人，改變自己生活裡的某個小習慣，然後假裝那個人知道。

他買了一張《四百擊》的碟，回到家一個人看。電視裡安托萬在巴黎的街道上逃跑，他在沙發上坐着，不動。他不是在看電影，他是在看“巴黎”。屏幕裡男孩跑過的地方，就是湘琪現在走過的街道。這時候看的是什麼情節已經不重要了，重要的是那是法國的電影，那是她的時區。

蔡明亮讓《四百擊》的男主，讓-皮埃爾·利奧德在巴黎的墓園裡客串。當年《四百擊》裡那個在海邊回頭的男孩，變成了一個沉默的老人，出現在湘琪身邊，又消失。

這是一場跨越四十年的互文——特呂弗拍了一個男孩的逃離，蔡明亮拍了一群成年人的困守。安托萬至少跑到了海邊，而小康連台北的天橋都走不出去。他隻能通過那塊屏幕，看一個法國男孩替他跑完那段路。

電影的另一條線，是小康的母親。她活在丈夫去世前的時間。半夜起來做飯，對着空椅子敬酒，把魚缸裡的魚當成傾訴對象。她不是瘋了，她隻是拒絕進入“丈夫不在了”的這個新時區。

湘琪在巴黎也好不到哪去。她不會說法語，看不懂路牌，在旅館裡發呆，在公園長椅上發呆。她的時間沒有變成巴黎時間，她的表還是台北時間。她卡在兩個時區中間，哪裡都到不了。

三個人，三個時區。沒有一個人的時鐘是準的，但也沒有一個人的時鐘是壞的。它們隻是在走，各走各的。

電影結尾，小康的父親出現在巴黎，幫湘琪撿起掉進水裡的行李箱，然後走向一座巨大的摩天輪。摩天輪轉啊轉，像一隻巨大的鐘面，沒有指針，隻有輪回。

蔡明亮沒有給出任何解決方案。他沒有讓小康和湘琪重逢，沒有讓母親走出喪夫之痛，沒有讓任何一個人“對”上時間。他隻是把三塊走慢了、走快了、走停了的表并排擺在你面前，然後問你：

你那邊幾點？

這個問題不是問你手表上的數字，是問你：你在等誰？你為誰調過自己的時間？你現在活在哪一個時區裡？

沒人能回答這個問題。小康不能，湘琪不能，小康的媽媽也不能。每個人都在自己的時間裡，等一個永遠不會來的人。

就像那隻被撥慢了七個小時的鐘。它走得再準，我們之間還是隔着整個世界。