其實,從一個導演選取的題材,就能看出他對電影的态度和認知,比如斯皮爾伯格,他涉獵衆多題材類型,電影對他來說是愉快的玩樂、是夢想的雙翼;但對于賈樟柯來說,電影就有些沉甸甸了,他把記錄時代的責任挑上肩頭,腳步難免沉重,但也因此多了一份穩定感,這是賈樟柯電影的最深印記。

從《小武》到《風流一代》,賈樟柯穩穩的記錄着時代的變遷瞬間,以及時代大幕下的人,與電影《三峽好人》的結緣,因拍攝好友劉曉東的紀錄片,萌生《二十四城記》的念頭,緣起一則新聞,當大多數導演都在奔赴票房戰場的時候,賈樟柯選擇逆流,卻成就了時代記憶的順流。

看賈樟柯的電影,有一種奇妙的感覺,你會覺得不管是奉節還是成都,都那麼像山西小城汾陽,好像一條河連通了三座城、一陣風可以刮起三地塵,除了演員的因素外,達成這一奇妙效應的重要原因是賈樟柯拍的是人、是城但更是時代,時代變遷的洪流,足以淹沒地域的不同。

大時代,小人物。這是賈樟柯拍攝電影的錨點,《三峽好人》中的大時代就是“三峽工程”,片中出現的每個角色都是小人物,在時代搭好的舞台上,用生命表演。韓三明從《站台》中走出,來到奉節尋找十六年未見的妻子和女兒,從山西到奉節好似一伸腳的距離,韓三明出了煤礦的門,就踏進了奉節的水,他的出現是作為視點而來的,也是構建賈樟柯電影世界的一塊磚,他帶着觀衆與小馬哥、房東、工友還有那些拆遷房中的女人相見,看在時代之下,他們的生命軌迹如何偏移,撬起了哪些人性的惡,又砸碎了哪些人性中的善,但無論怎樣,我們都沒有權力去對他們進行評判,隻因他們不過是為了生存而轉了一下身,就像那些随韓三明一起去山西挖煤的工人一樣,他們又何嘗不知道煤礦的風險,但為了生存他們轉身選擇了200,200-50就是他們生命的重量。

煙酒茶糖,愛恨情仇。賈樟柯把影片分為了四個篇章——煙、酒、茶、糖,本該意喻傳統與喜慶的東西,卻與愛恨情仇混合,呈現出分外的苦。從山西來到奉節尋夫的沈紅,兩年沒有聯系到丈夫郭斌,她來到奉節第一次觸碰到的丈夫的東西,就是一盒茶葉。她拆開包裝,在玻璃杯内倒了半杯的茶葉,其中苦澀滋味,不用沖泡,已經湧上觀衆的舌尖,這是沈紅愛情的滋味,也是她眼中即将呈現出的苦澀奉節;小馬哥把“大白兔”塞給韓三明,本該是甜甜的奶香,卻成了氤氲在磚縫中的煙霧;一顆“大白兔”,韓三明和妻子一人一半,本是愛的誓言,卻因太多不可預知,變得苦澀難捱,明天她會去哪裡,而他是否可以從礦井中走出;沈紅杯中的紅酒、韓三明暢飲的白酒,酒比起增進人際關系的傳統工具,更像是命運的抉擇,這段名存實亡的關系在沈紅心中搖擺就像杯中輕輕蕩漾的紅酒,她決定結束它;韓三明決定把命放上鋼絲,比起酒本身,他們的命運反而更像是烈酒。

賈樟柯的馬戲團,費裡尼的大篷車。賈樟柯的影片中常常會有馬戲團出現,就像大篷車成為費裡尼的符号一般。馬戲團是時代的産物,是記憶的符号,小時候我們這邊一有交流會,就會有外地的馬戲團來表演。賈樟柯把馬戲團丢進《三峽好人》,除了确立時代之外,還有着更多的作用:①營造荒誕感:韓三明一下船,就被拖進了大篷,看了一場荒誕的大變人民币的戲法,并且還被強迫交出1塊錢的學費,當他從兜裡摸出折疊刀,這一刻,荒誕加荒誕,荒誕極了,究竟是什麼荒誕,是人也是時代;②增加流動感:馬戲團本身的流動性,像極了時代和時間,馬戲團一出來,流動感就如影随形,用在奉節這個地方,再合适不過,既如縣城舊址上流動的河水,也如庫區人民流動變遷的命運。

中國電影需要超級大片來吸引票房、創造神話,也需要賈樟柯這樣的導演來記錄時代,順流、逆流,又何嘗不是個人面對時代的抉擇呢。