為了抵達真相，黑澤清全片最重要的選擇也許就是讓步：讓作為編劇的濱口龍介充分将其文本理念滲入電影。由此我們得到的效果是一個時時刻刻充滿着一種躁郁般的危機的電影，這種危機是基于人物視線的含混性，并由此把影像載體自身的作為一種多個規定性混雜的組合，來創造所謂的虛實。但這次，這種方法論處理的是實證曆史，也是直接面向實證曆史情境拍攝，這無疑多了一重負擔，一對夫妻在戰争中将嚴肅的情報工作遊戲化，然後又被軍隊抓捕打擊——這一危機導向的是一個建構在電影外部的倫理懷疑，他的确構成了所謂的戲劇張力：可是有必要嗎？這個意義上對于一種面向曆史的責任主體，濱口龍介創造的情感倫理危機在此處顯得無比刻奇，那些元電影的指涉在這裡反複的淪為一個創作者的小聰明式标榜。但最終，一切錯誤要歸于黑澤清，他從頭到尾沒有真正把握到濱口龍介的文本内在營造的危機導向何處，他甚至在這個意義上放棄了與劇本本身的對話（最佳導演的獎項由此是徹頭徹尾的諷刺）
在其脫離世紀之交的那些作品中，我們可以看到
...那麼關于那個曆史主題，即日軍在華實驗這一内容，他也從未伴随電影轉變，他僅僅是在綿密的遊戲環節和突兀的戲劇時刻中徹底被掩蓋；即使是未被掩蓋的前半部分也不存在一個電影的真相：随着電影的流動不斷轉變而不斷的成其自身，而不是永遠被靜止的統合在一個困難和大義的教條中。黑澤清這次對物件毫不在意：一盤棋局，一碟錄像帶或兩本筆記本，完全都不是它們自身，全是一個東西，像一個毫無清晰性可言的虛焦點。
包括之前看到
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