2600字解析短片《梵·高》的電影本體美學，結合安德烈·巴贊對[繪畫與電影]一節的理論評述。

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更值得一提的是，導演所取材的部分，既非梵高的畫，也非梵高的美學，從其片名看來，就是簡單的“梵高”二字，這是一部關于梵高一切的紀錄片，而最好地表現這一中心的辦法，就是跟着梵高的畫走遍他所到之處，這樣既欣賞了作為獨立藝術的繪畫作品，也深入了梵高的現實生活。生活本身具有的那種生動又深刻的特性，就像平靜湖面蕩起的漣漪，現實的魅力是無窮的，生活才是電影所指向的最打動人心的目的地。這符合巴贊等人的現實主義美學，最典型的例子要屬《美好的五月》，以“采訪和實錄”為核心語言的它，勾起了觀衆對另一個時空中“幸福生活”的聯想力。而本片借由梵高畫作中那若隐若現的細節，一抹還未化開的顔料，遠處的一位農民（un payson），就能體驗到畫家梵高本身所具有的強烈情感（對人文世界的洞察和對自然世界的喜愛），和透過他那雙靈敏的眼睛所看到的生活的客觀美感。攝影機的目的不過是将鏡頭推近畫作，使那些被創作者發現的驚人的生活碎片被觀衆給吸收，從而産生無窮的審美體驗。

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“一天，凡高感覺事物的真實外貌突然間逃開他”，此時，導演用到了一個非常頑皮的正反打，他将梵高的自畫像與枯萎的向日葵像來回切了多次，這一舉動同樣證明了導演的意圖是讓繪畫為電影所用，就像此前提到的“畫作失去畫框而成為了攝影機的遮框”，正反打無疑是電影鏡頭語言中最核心的要領，它強調的是一種視覺心理連續性，但這一活潑俏皮的電影現象并沒有奪取繪畫作品的光輝，而是使其變得更加真切。當美術館裡的遊客們盯着梵高的向日葵時，他們隻能看到一個被裱起來的向日葵，一個封閉獨立的印象體驗，但從沒有人體驗過在時間裡去感受繪畫，電影的縱深魔力使得它成為可能，一幅向日葵的畫，（蒙太奇）緊接着梵高的自畫像，再一次向日葵，再一次梵高。我們體驗到的不僅僅是梵高繪畫技能的産物（一幅畫），而更是梵高在落筆時瞬間的靈感，繪畫在時間裡複蘇了過來。我們所能聯想到的“美感”（朱光潛在《談美》裡所提出的審美體驗，是一種透過凝視而在腦中獲得直覺形象的過程）就不再局限于我們自己的頭腦，不再局限于單一的邏輯思維，而可以直接抵達一種朦胧暧昧的現實情景，由時間幻覺（電影）所指向的一個四維空間——梵高正沉眸注視着那株枯萎的花朵，他的靈魂幾乎快要崩潰了，它是那樣的邪魅又美麗，而帶着幾分死去的蒼白與悲哀。

電影的配樂适配了一種古怪的氛圍感，是梵高本身所帶有的一絲悲劇色彩，還有天才那無法排解的孤獨苦悶。配樂是随着電影的主題深入而逐漸急促的，到了梵高進入療養院的階段，音樂變得像狂風鑽過狹窄的窗戶縫隙時那樣尖銳地嘯叫一般，“世界轉變得如此之快，我要如何捕捉它”，命運面前的無力感撲面而來，疾速的剪輯讓人頭腦暈眩，電影就這樣神奇地模拟出了“第六感官”（因為人有五種基本感官：視覺，聽覺，嗅覺，味覺，觸覺），隻需透過音樂畫面和獨白，我們就進入了梵高的體内，這一成果是極其真貴的，因為導演雷乃從頭至尾都沒有脫離二維動畫，沒有肉眼可見的真實，卻能身臨其境地親睹絕望。有一部後現代主義的影視作品可以算是同等領域的實驗成果，《藍》，一部關于失明人世界的經典作品，全片都沒有畫面隻有聲音，幾乎可以聽到主角那羸弱又沉重的呼吸聲。電影所制造的幻覺有時能比現實更真實，因為所有的感官本都是片面的，甚至可以被其他形式所模拟，譬如在音樂界就有公理道：音樂是有畫面的。急促，它可以模仿狂風暴雨，舒緩，它可以創造涓涓細流。雷乃以高速的蒙太奇和疾速的音樂模拟了“眩暈的痛苦”，電影以它的獨特方式展現了梵高從精神失常到最終自盡過程裡混沌的心理狀态，縱向比較前年英國上映的《梵高：詩情畫意》，同樣是對其内心痛楚的外化，雷乃的短片精煉而深入“微觀碎片”，零星的批注顯然是做到了深入淺出，回味無窮。

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