给文青拍的迷影文化史主题公园，机械复制时代的艺术品。就像网文轻小说没了属于他们自身的历史性，因此粘贴着同一批叙事模版一样，毕赣成功将电影—作为一门装置艺术的“形式”搞成了工业连锁品牌，文艺青年们如果消费力再旺盛些那市场理应响应这种装逼式文化需求建个4D文艺片“迪士尼”。各大艺术导演的制片形式之所以被津津乐道为经典，是由于在其所面对的时代议题中创造出了属于自己的形式。塔可夫斯基—苏联解冻时代精神真空、伯格曼—存在主义困境、戈达尔—五月风暴前的革命电影以及他后期的后现代反思—拼贴式影像。他们的电影语法总是有个历史性痛点，或者用巴迪欧的话说，有一个事件位逼迫TA们生成了自己的主体性。

塔可夫斯基一生在表达纯语言的苍白，他在表达电影究竟是一种怎样的活生生的物质现实，所以他发明了“雕刻时间”的诗性长镜头。而这种思维经过传播成了一类模因，在巴赞那里便是对抗外部蒙太奇专制的武器，塔可夫斯基《潜行者》中那些在水面上漂浮的杂物是模糊、摇曳的时间晶体，这种镜头不反映过去、不投射未来，而是隶属一个非故事化的、德勒兹哲学概念上的、时间性的综合载体；它拆碎了爱森斯坦的“敖德萨阶梯”——即通过剪辑技法而绝对区隔的、能被意识形态主体随意操弄的、单位化的电影时间。也就是说，塔可夫斯基这类艺术导演的影像形式或意象具有历史性的表达。它们在当代电影中的“采样”，实则经历了“去语境化处理”，而这在中国的集大成者恐怕就是毕赣。毕赣导演的作品的确曾有“语境”，例如《路边野餐》中的乡镇记忆与后工业废墟。但到了如今这部《狂野时代》，演化为了理念稀少的迷影形式俱乐部，而不构成一个完整的电影符号学结构，意识流技法成为纯粹的修辞术。这样做的好处是任何人都能在电影中找到自己想要的东西去六经注我，好比文本上的格言式写作：《论语》《三字经》《毛主席语录》，光有结论而无推论。坏处也很明显，它终将传播为一个粗浅的模因，永远无法提供真正的意义逻辑。

你问我这么类比是什么意思？就这么说吧，《狂野时代》是由毕赣自主制作的一部全新开放世界电影。电影发生在一个幻想宇宙，在这里，被电影之神选中的人将被授予“做梦”，引导梦之力。你将扮演一位名为「迷魂者」的神秘角色，在长达一个世纪的电影式自由旅行中邂逅德国表现主义、塔可夫斯基、布努埃尔、比利·怀尔德、佛洛依德、拉康、阿彼察邦等性格各异、能力独特的同伴们，和他们一起探索电影艺术形式——同时，逐步发掘「诗电影」的真相。