《豹人》（1943）

摘自克裡斯·藤原：《雅克·特納：暮色的電影 Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall》（約翰·霍普金斯大學出版社，2001）

沒什麼比人腦更奇異。畏懼、驚駭、恐怖都在我們體内。無論對錯，我們每個人體内都懷着一種罪惡感（guilt，或譯罪責）。殘酷流淌在我們的血液之中，哪怕我們已經學會了駕馭它……而一部好的恐怖片，就是最能喚醒我們那些古老而沉睡的本能的影片。
——雅克·特納

評論家們通常把《豹人》——特納與盧頓合作的三部影片中的最後一部——視為一部有缺陷的作品，不如前兩部。比如喬爾·E·西格爾就稱它是“一次成敗參半的嘗試：單個段落和整體氛圍都極其出色，但結構上搖擺不定，也缺乏任何深層的主題共鳴。”1 圖爾納本人也不喜歡這部片子：“它太異國情調了，非驢非馬：一連串小品，沒能凝聚起來。”2

在這裡，特納指出了《豹人》的兩個問題，也即這部影片何以提供了一種令人不安而未得解決的觀影經驗的兩個方面。所謂“非驢非馬”，《豹人》無論放進恐怖片還是懸疑片類型中都顯得很不舒服。片名本身就帶有誤導性：它在語義上與《豹族》相呼應，但這種類比最終隻是表面的，因為這部影片并不是講一個會超自然地變成豹子的男人，而隻是講一個假裝成豹子的男人。作為懸疑片，《豹人》顯然是失敗的，盡管它具備了這一類型所需的要素：謀殺、一位身份（名義上）直到結尾才揭曉的兇手、一對充當業餘偵探的男女主人公。與這一類型某條不成文法則相反，片中三起殺人案并非全都出自同一名兇手之手。而且，兇手的身份從一開始就顯而易見，因此影片讓我們面對的是一個根本不是謎的謎（或者也許隻是一個被挪移了的謎）。至于它的結尾，劇情訴諸于這一類型中最陳舊的手法：業餘偵探設圈套，引誘兇手試圖重複其犯罪，從而暴露自己。

特納批評中所凸顯出的《豹人》的另一個主要問題，是它那種片段式的叙事結構（“一連串小品”），這一點源自它的原著小說——康奈爾·伍爾裡奇的《黑色不在場證明 Black Alibi》。影片早段，一頭原本被認為馴服了的豹子，在公關經紀傑裡·曼甯（丹尼斯·奧基夫飾）為藝人琪琪·沃克（瓊·布魯克斯飾）安排的一次宣傳噱頭中逃脫。影片餘下的大部分篇幅，依次追随着三名女子，她們每個人都遭到暴力殺害：特雷莎（瑪格麗特·蘭德裡飾），一個晚上被母親派出去辦事的少女；康蘇埃洛（圖拉·帕爾瑪飾），一個來自富裕家庭、去墓地與情人相會的年輕女子；以及克洛-克洛（瑪戈飾），旅館夜總會的舞者。最初，警方将這些殺人案歸咎于那頭逃脫的豹子，但傑裡和琪琪發現，當地博物館館長加爾布雷思（詹姆斯·貝爾飾）犯下了第二和第三起謀殺。加爾布雷思承認了這些罪行，随即被勞爾（理查德·馬丁飾）——康蘇埃洛的男友——殺死。

回過頭來看，《豹人》顯得走在時代之前，它與早期恐怖片的關聯其實相當松散。特納對這些自成一體的小型叙事的調度——在其中，女人們被跟蹤、被殺害——直接觸及了觀衆的凝視與死亡之間的聯系，以一種通常被認為更接近後來希區柯克電影的方式，把觀衆的欲望推到了前景；與此同時，它也預示了意大利鉛黃電影（giallo），這一巴洛克式的子類型以關于虐殺女性的場面調度為特征（參見馬裡奧·巴瓦的《血與黑蕾絲》[Sei donne per l’assassino, 1964] 和達裡奧·阿基多的《夜深血紅》[Profondo rosso, 1975]）。這部影片還預示了邁克爾·鮑威爾的《偷窺狂 Peeping Tom》，因為在這裡，受害者的恐懼之相，成為了令兇手着迷并驅使其殺人的誘因。

借用《豹族》中那位動物園管理員對黑豹的描述來轉述，《豹人》像是一部恐怖片，卻又不是恐怖片；影片中超自然因素被削弱，正說明了這一點。片中有好幾處，克洛-克洛會遇到一個算命女人（伊莎貝爾·朱厄爾飾），而她每次替她占蔔，翻出的總是緻命的黑桃A，仿佛把克洛-克洛标記為注定早夭的人。與《與僵屍同行》中的巫毒不同，這位算命女人的預言能力始終處在叙事邊緣。它對事件毫無影響，也從未引起調查者的注意。影片甚至将這種無關性推到前景：在一個場景中，算命女人離開克洛-克洛房間時，漫不經心地與傑裡擦肩而過，而傑裡走進琪琪房間時，根本沒有理會她。算命女人與傑裡彼此漠然，因為他們存在于故事的不同層級。但影片卻把他們并置起來，從而暗示：人們之間的這種區分其實是站不住腳的，而這一點又與《豹人》關于集體責任與個體可互換性的主題相關。

事情果然如算命女人所預言的那樣：克洛-克洛遇見了一個男人，他給了她錢，然後“某種黑色的東西”到來了，并帶來了死亡。她這種頑固的預知感，不僅把《豹人》連接到恐怖片，也連接到了黑色電影的宿命論。影片的片頭字幕疊印在一條黑暗、空無一人的街道鏡頭之上——正如貝爾納·艾森希茨所說，這條街“首先可辨認的，是它是一條電影裡的街道”3——這一鏡頭将影片定位在黑色電影的視覺地形之中（到1943年時，這一地形已然相當明确，盡管這一電影循環距離其經典時期還差一兩年）。劇本中的哲學性宿命論，保留了康奈爾·伍爾裡奇式的氣氛（同時也預示着下一部盧頓電影——馬克·羅布森那部絕望的《第七個被害者 The Seventh Victim》）。加爾布雷思很早就在影片中敲響了這一音調：他指着咖啡館噴泉中一個被水柱托起的小球，對傑裡評論道：“我們對那些推動我們、也推動我們周遭世界的力量，所知之少，就像那個空球對那股把它推入空中、讓它落下、再接住它的水所知的一樣少。”影片結尾，傑裡把加爾布雷思的哲學解釋給琪琪聽：“事情對我們來說也是這樣，隻不過我們太渺小，所以不知道而已。”

影片不同尋常的叙事結構，雖然使我們無法長時間認同任何一個角色，卻理想地讓影片得以普遍化其主題。通過不可預測地将注意力從一個角色轉向另一個角色（正如馬克斯·奧菲爾斯的《輪舞》和布努埃爾的《自由的幻影》更系統地所做的那樣），《豹人》凸顯出電影叙事内在的任意性，并讓這種任意性成為一種結構性裝置，中介着觀衆與角色之間的關系，使我們也許會把他們看作“某種奇異而可怖命運的棋子”（借用曼尼·法伯的話，他曾把《豹人》單獨點名為盧頓作品中最有原創性的一部之一）。4

片頭字幕結束之後，影片的第一個鏡頭，是一個化妝間敞開的門外景。我們聽到響闆聲，它是從主标題音樂中延續過來的。攝影機朝着那扇空空的門口推進，仿佛在搜尋那不可見聲音的來源；觀衆的“不知道”，與空門洞這一視覺場域中的“空缺”重合在一起。然後，正在排練響闆舞的克洛-克洛走入畫框，最初是作為鏡中倒影出現的（一個嵌套結構：鏡子中的畫框，位于門洞這一畫框之内，而門洞又位于電影畫框之内）。攝影機突然向右搖，轉向另一扇開着的門，我們透過它看見琪琪正用手敲牆，要求安靜。琪琪猛地把門關上，于是鏡頭切到她房間内部的一個鏡頭。于是，第一個鏡頭被證明是對這一房間内對話場景的一次斜向、且起初具有誤導性的引入。

從克洛-克洛的房間突然搖到琪琪的房間，使我們把兩人看作是在争奪我們的注意力，也暗示她們在某種意義上是等價的。多重鏡像構成了這種等價關系的想象性空間：克洛-克洛在第一個鏡頭中作為鏡中影像出現；而後，我們又看見琪琪對着鏡子化妝，同時，看上去與她共用化妝間的香煙女郎埃洛伊絲在第三面鏡子前打扮自己。更張揚的克洛-克洛壓倒了琪琪：後來片中我們真正看到了克洛-克洛的演出，而關于琪琪，我們卻隻是被告知她是個表演者；在奇觀層面上，她甚至根本無法與克洛-克洛競争。埃洛伊絲評論說，琪琪能擁有演藝生涯而她自己卻隻是個賣香煙的女郎，這裡面很有“諷刺意味”，言下之意是，她并不比琪琪差；她甚至還提出願意代替琪琪的位置。

傑裡向琪琪提出那頭豹子，作為夜總會裡吸走克洛-克洛注意力的噱頭，這隻豹子便開始占據這個充滿嫉羨與競争的高壓空間。在這一段結尾，琪琪決定穿上她的黑裙子去把豹子帶進夜總會：“那樣我就會和它一模一樣。”這句台詞，緊接着在影像軌道上由噴泉小球的鏡頭承接（後來這一意象又與加爾布雷思聯系在一起），預示了加爾布雷思将會成為某種“豹人”。通過琪琪的這一願望，影片把他的精神病症普遍化了，把它提出為一種一般性的人類與獸性的認同的極端形式。（在特雷莎死後殡儀館那場戲中，影片再次将琪琪與豹子聯系在一起：構圖中，她與一個神秘的陰影相平衡，那陰影正是特雷莎弟弟用雙手做出的豹子影子的複本。）

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影片開頭第一個鏡頭結尾的那個搖鏡，建立起《豹人》中一個獨特的母題：那些一開始看似以克洛-克洛為中心的段落，往往會突然轉向，去跟随另一個女人。克洛-克洛反複為叙事在兩組人物之間的轉換提供提示：局外人（傑裡、琪琪、加爾布雷思、富裕遊客們）與本地人（受害者、她們的家人和朋友、警察局長、查理·豪-康姆）。正如貝爾納·艾森希茨所指出的，“克洛-克洛被塑造成一個中介者，一個在花錢的場所與她自己出身之地之間居中的媒介，因此她與這座城市一道，具有雙面性：墨西哥的一面與美國的一面，就像她的雙重名字一樣：加布裡埃拉與克洛-克洛。”5 克洛-克洛和片中所有其他人都有某種共同點，尤其是另外兩名受害者：她像特雷莎一樣貧窮，也像康蘇埃洛一樣有幾分浪漫氣質。

從克洛-克洛切換到琪琪，也突出了影片一個重要卻未被明言的主題點：盡管正是她把豹子吓跑，從而引發了這些殺人案，但克洛-克洛從未被指責為這些殺戮的間接責任者，影片中也沒有表現她對此感到悔恨；反倒是，人們不斷地不是在斷言琪琪和傑裡的責任，就是在否認它——而這兩者其實等于一回事（在這個叙事裡，否定具有肯定的力量與意義：像夢一樣，《豹人》從不說“不”）。6 克洛-克洛的免責，與影片在潛文本層面把她與豹子聯系起來是一緻的。她沒有道德責任，因為她本身就是支撐豹子出場的、宿命性的那個對象：正如她最初是“作為宣傳噱頭的豹子”的目标一樣，她最終也成了“作為殺手的豹子”的目标。

影片的第二個段落設于旅館咖啡館，開頭攝影機從噴泉向下搖和俯拍，到池水中克洛-克洛的倒影，閉合了我們已經見過的鏡像回路（并把它們與後來我們将會認出的“無知與無力”的意象連接起來）。正如傑裡所計劃的那樣，琪琪牽着豹子登場，成功把注意力從克洛-克洛身上轉移到了自己身上——這是這兩個女人之間一連串傳移（transference）中的又一次。待克洛-克洛用響闆把豹子吓跑之後，這一連串傳移才告完成。一個身體上的标記，表明叙事從開端那種讓人不安的輕快，轉入危險、死亡與謎團：豹子逃走後，我們看見侍者手背上的抓痕特寫。

當警方在街頭搜捕豹子時，一個男孩的手電筒光束在黑暗中照到了克洛-克洛的雙腿。這個鏡頭因克洛-克洛那一記利落專橫的跺腳動作而令人難忘——她自信于自己能夠掌控一切局面，并因此讓那男孩關掉了手電筒——這也确認了克洛-克洛與豹子之間那種神秘的聯系。正如算命女人牌堆中翻出的黑桃A一樣，手電筒光束在象征意義上标記了她。（象征性的标記，是特納電影中的一個核心特征，也如同朗的電影一樣：可參見《豹族》中餐館裡那個奇怪女人對艾琳娜的搭讪；《與僵屍同行》中貝茜遺失的巫毒護符；以及《漩渦之外》中一場拍攝傑夫的鏡頭前景裡，那根像絞索一樣懸垂着的卷簾拉環。）

攝影機的凝視本身，也按照電影懸念最基本機制之一的邏輯，扮演着一種“标記”的角色：如果一部電影以未知理由緊緊跟着某個角色，觀衆就會假設這個角色将遭遇不測，尤其是在一部标題叫《豹人》的影片中，人們自然預期某些叙事慣例将會生效。影片對克洛-克洛回家之路的精細鋪陳，使我們以為她就要被殺了。然而，在攝影機一路跟拍她走過街上的各種人之後——包括門洞陰影裡的一個男人，以及另一扇門洞裡擁抱着的一對情人——鏡頭卻意外地停在了特雷莎的窗前，讓克洛-克洛繼續走出畫外。于是，攝影機把克洛-克洛的“标記”，以及暫時性的受害者污名，傳移給了特雷莎；正如之後，在花攤那場戲之後，影片又把它們傳給康蘇埃洛那樣。

三段謀殺場面中的每一段，都啟動了一連串獨立自足的替代、傳移與選擇。例如，特雷莎之所以被派去店裡買玉米粉，是因為另一個本來可能被派去的人選——她弟弟——還太小；她必須去一間較遠的市場，因為近一點的那家已經關門了；等她到了那兒，店主同意賒給她一袋玉米粉（因為他相信“窮人是不會彼此欺騙的”——這一細節顯露出影片在“交換”與“等價”這一形式主題背後的道德和經濟基礎）；回家路上，特雷莎還必須在鐵路橋下兩條通道之間作出選擇：一條完全漆黑；另一條的牆上，則有一片昏暗、如水般晃動的光影反射。

通過這些成雙結構，這些謀殺場面将《豹族》中橫移（transverse）那場戲，以及《與僵屍同行》中前往胡姆福特（houmfort）的那段路上，重複與差異在結構中的用法進一步擴展開來。特納将空間打碎，在近景與遠景、高角度與平視、正面視角與主體身後或側後的視角之間不斷切換。這些不同類型的鏡頭彼此排列的方式，顯示出一種在B級好萊塢電影中大概前所未有的雄心、規模與掌控力，甚至超越了前兩部盧頓-特納合作片。比如，想想特雷莎朝鐵路橋走去的那一記宏大的遠景吧——它在這場戲中出現得如此随意，卻又如此精确。視角的倍增具有雙重效果：一方面，由于影片如此強調主體在其環境中的位置，場景變得更加具體；另一方面，這種過度定位又常常令人困惑，并迫使我們試圖從視覺與結構的碎片中，重建這個場景的空間。

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影片中的空無空間，是叙事中那些災難性失落之物的視覺等價物：特雷莎的母親需要玉米粉，康蘇埃洛顯然在墓地裡剛剛和勞爾錯過了，克洛-克洛丢失了她那張100美元鈔票。而這些失落的對象，全都關聯到另一個更關鍵的缺席：父親的缺席。特雷莎的父親在工作（這一點促成了特雷莎那場緻命出行；她母親陰沉地威脅說，如果他回來時沒有玉米餅，後果會怎樣）；康蘇埃洛和克洛-克洛的父親則已經死了。取代這些父親位置的，是每個段落中出現的中年或老年男人：和善的店主、墓地守門人、給克洛-克洛一百美元的富有遊客，尤其是墓地裡那尊長胡子老人的雕像，它帶着某種謎一般的、仿佛警告、責備，或哀傷的表情。影片中的父親們，即便不是缺席的，也是無能（inadequate）的。那位富有遊客在他女兒眼中，是一個被輕蔑的形象。羅伯斯警長，作為鎮上象征性的父權權威人物，似乎主要是通過把别人（特雷莎的父親、傑裡、守門人、查理）從責任與罪責中解脫出來，來行使這種權威，正如J. P. 特洛特所觀察到的那樣。7 父親那種“釘牢罪責并規定懲罰”的象征性角色，一直被廢除（abrogated）到影片末尾，直到康蘇埃洛的男友勞爾為了替她報仇而殺死加爾布雷思，并被羅伯斯逮捕，這一角色才重新出現。

但這一姿态也隻是象征性的。貫穿《豹人》、在一個角色與另一個角色之間循環流動着的，是一種誰也不真正欠誰、卻又似乎必須償付的債。這種債的不可能性，部分解釋了影片令人不安的效應。傳統懸疑叙事的任務，是把犯罪之後所産生的那種（可能的）罪責普遍化的罪感，歸屬到某一個具體的人身上。而在《豹人》中，這種罪責是無法歸屬的。許多人如果當時做出不同的行動，就本可以阻止悲劇發生：賣貨的女店主本可以重新開門接待特雷莎，免得她穿過那條幹河床；德爾加多太太本可以不把門栓上，或者更快地打開門；勞爾本可以在墓地等着康蘇埃洛；守門人本可以在鎖門前先在墓地裡找找康蘇埃洛。查理，因為是他把豹子借了出去；傑裡和琪琪，因為是他們把豹子帶到了俱樂部；克洛-克洛，因為是她把豹子吓跑了——他們都參與到了影片所展示的責任鍊條之中。查理之所以願意相信加爾布雷思那個帶有颠覆性玩笑意味的假設——說是他在酒後斷片中殺了康蘇埃洛——恰恰暗示出：在無意識層面，他承認自己分享了影片所揭示的那種集體罪責。（而加爾布雷思本人，也正如《豹族》中的艾琳娜以及《與僵屍同行》中那位“被附體”的蘭德太太一樣，是被更大、更不可控的力量所驅使的。）

在《豹族》中，奧利弗與愛麗絲承認：如果艾琳娜瘋了，奧利弗就有義務照顧她；在《與僵屍同行》中，保羅則反複思量自己對于妻子的“技術上的責任，真正的責任”。《豹人》比前兩部走得更遠，因為它把責任鍊條從家庭擴展到了整個共同體，再從共同體擴展到了曆史。貫穿影片最後一部分的，是一支身披黑袍的忏悔者隊伍，他們紀念的是征服者屠殺一個和平印第安部族的事件。這支隊伍象征着一種無法根除的罪責，它必須一代代傳遞下去；而當加爾布雷思、傑裡與勞爾短暫地加入遊行者之中時，他們“把遙遠的曆史事件與當下的現代事件連接起來，暗示出這樣一些不可解釋的人類恐怖之間具有連續性。”8

影片通過疏離感十足且讓人不太舒服的傑裡與琪琪這兩個形象，以一種圖解化的方式将“責任”這一主題推向前景，這一點可以理解地，讓一些觀衆感到“不夠令人信服”9，也讓我們不知該以怎樣的态度去面對他們。影片是通過“無法表現情感”的不能性（inability）來呈現他們的問題的。“在我從小長大的地方，必須得強硬起來，”傑裡這樣對加爾布雷思解釋他對特雷莎之死表面上的漠不關心；但事實上，傑裡和琪琪兩人其實都是“軟心腸的人”。如果把叙事理解為圍繞他們展開，那麼它就是治療性的：他們通過學會把自己的同情外化出來，而變得更好。琪琪也隻有在承擔起這場屠戮的責任、并真正字面意義上把自己放到受害者的位置上時，才成為影片的“女主人公”——這也是影片關于“可互換性”主題的延展。坐在康蘇埃洛曾坐過的墓地長凳上，琪琪試圖在想象中認同康蘇埃洛，猜想她死前究竟在想些什麼。後來，琪琪又主動把自己呈現給加爾布雷思，作為一個潛在的受害者。和許多特納電影人物一樣——包括《寶殿神弓 The Flame and the Arrow》中 Dardo、《萬裡尋兇 Circle of Danger》中 Clay Douglas、《阿根廷兒女英雄傳 Way of a Gaucho》中 Martín、《美好的早晨 Great Day in the Morning》中 Pentecost，以及《惡魔之夜》中的 Holden——傑裡與琪琪也是從一種虛假的掌控感與獨立姿态出發的，而最終，他們不得不放棄這種姿态，承認自己卷入了一種更大的模式之中，而這種模式并非他們所能控制。

在《豹人》的最後幾段中，影片對重複的累積取得了一種奇異的強迫（obsessive）性質，營造出一種幻想與不真實的氛圍。傑裡和琪琪把先前謀殺段落中的那些能指反轉到了加爾布雷思身上：來自墓地的求救聲、被丢到街上的香煙。獵人變成了獵物；虛構被翻了個裡外（之前我們是和康蘇埃洛一起在墓地裡面，現在我們則是和加爾布雷思一起在外面）。原本與受害者相關聯的那種緻命匮乏，如今又回到了兇手身上：加爾布雷思獨自與琪琪待在博物館裡，而琪琪是借口來看遊行景象才來的；但由于她背對着他，他看不見她的臉——也就看不見她的恐懼。此後，加爾布雷思——影片同時也把解釋遊行曆史意義的任務交給了他（這本身又是一種每年重複的儀式）——強迫性（compulsively）地重述起特雷莎與康蘇埃洛的死亡。影片短暫的尾聲還再次指涉早前場景：傑裡與琪琪回憶（recall）起他們在殡儀館中的不适，而傑裡又重複了加爾布雷思關于噴泉小球的那句評論；最後一個鏡頭中，這對男女沿着一條街向遠離攝影機的透視深處走去，這既讓人想起德爾加多一家沿同一條街走去的鏡頭，也讓人想起影片最初那記在片頭字幕下方出現的鏡頭。這些重複表面上似乎意味着“閉合”，但在另一層面上，它們卻暗示：影片所提出的問題依然敞開。正如特洛特所說，“我們最終留下的感覺是，根本看不見真正的結局，當然更看不見對受害者家屬的真正安慰，也沒有任何令人滿足的感覺，讓人覺得事情終于被‘糾正’了；剩下的，隻是這些可怕事件留下的一種令人不安的殘餘。”10

特納曾将他與盧頓合作影片的商業成功歸因于“戰争精神病……戰争時期，人們想要被吓到。”11 在這三部影片中，《豹人》與戰争的關系最為清晰。埃德蒙·班薩克稱這部影片是“關于死亡随機本性的一個勇敢的論述……戰争時期的觀衆也許不喜歡《豹人》那種陰郁的訊息——年輕人與無辜者同樣會死——但對他們而言，理解這一點卻又極其重要。”12 正如班薩克所暗示的，《豹人》具有一種治療性的、救贖性的力量。我們從不會把這些殺戮看成單純的混亂與無目的。我們總是把它們放在若幹模式之中來看：一種超自然的、形而上的框架，它雖然出現了，卻并未被解釋清楚——這體現在受害者與克洛-克洛之間的聯系，以及再通過她同豹子和算命女人所預言的命運之間的聯系；家庭、經濟、共同體與曆史的網絡；以及一種個人的、傳記式的模式，它通過影片帶我們走過每個受害者的一生而顯現出來：回憶她們的過去（比如特雷莎在店裡停下來欣賞那些小時候就喜歡的玩具小鳥），并細緻描摹她們那場遭遇所處的時間語境（康蘇埃洛從窗戶望向日晷時那不耐煩的一瞥，守門人關于時間的哲學性話語：“一刻可以短如一口氣，也可以長如永恒”）。此外，還有那些賦予影片以重量、神秘與統一性的視覺模式：旅程與迷宮的隐喻，水的象征（在涵洞裡）、花、墓地中的雕像。通過将這些視角結合起來，影片給予我們一種對“全體性（totality）”的直覺（盡管它并沒有給出那些能讓我們把這種全體性建構為解釋框架的答案）、一種這些殺戮乃是某種非人格化（impersonal）循環中必要組成部分的感覺。

《豹人》是特納與盧頓兩人職業生涯中的一關鍵作品。它把《豹族》與《與僵屍同行》中所進行的叙事暧昧性實驗推向極端，這部極端異質的影片，擁有它自身那種精确而無窮盡的詩意。

《豹人》（1943）RKO

導演：雅克·特納
制片：瓦爾·盧頓
編劇：阿德爾·雷，根據康奈爾·伍爾裡奇小說《黑色不在場證明》改編
補充對白：愛德華·戴恩
攝影指導：羅伯特·德·格拉斯
美術指導：阿爾伯特·S·達戈斯蒂諾、沃爾特·E·凱勒
置景：達雷爾·西爾維拉、阿爾·菲爾茲
音樂：羅伊·韋布
音樂總監：C. Bakaleinikoff
剪輯：馬克·羅布森
錄音：約翰·C·格拉布
副導演：威廉·多夫曼

演員：丹尼斯·奧基夫（傑裡·曼甯）、瑪戈（克洛-克洛）、瓊·布魯克斯（琪琪·沃克）、詹姆斯·貝爾（加爾布雷思醫生）、阿布納·比伯曼（查理·豪-康姆）、本·巴德（羅伯斯警長）、瑪格麗特·蘭德裡（特雷莎·德爾加多）、圖拉·帕爾瑪（康蘇埃洛·孔特雷拉斯）、阿裡爾·希思（埃洛伊絲）、理查德·馬丁（勞爾·貝爾蒙特）、威廉·哈利根（布倫頓［富人］）、傑奎琳·德威特（海倫）、羅伯特·安德森（德懷特）、凱特·勞森（德爾加多太太）、費莉·弗蘭奎利（羅西塔）、托拉·内史密斯（孔特雷拉斯太太）、布蘭登·赫斯特（守門人）、雅克·洛裡（菲利普）、鮑比·斯賓多拉（佩德羅）、拉塞爾·韋德（車中的男人）、瑪格麗特·西爾瓦（瑪爾塔）、查爾斯·隆（曼努埃爾［和善的店主］）、約翰·迪爾森（驗屍官）、瑪麗·麥克拉倫（修女）、湯姆·奧羅斯科（擦窗工）、埃利索·甘博亞（德爾加多先生）、喬·多明格斯（警察）、貝蒂·羅德曼（克洛-克洛的母親）、羅莎·麗塔·瓦雷拉（克洛-克洛的姐妹）、約翰·皮弗爾（賣花人）、勒内·佩德裡尼（受驚的侍者）、羅斯·希金斯（印第安織工）、喬治·舍伍德（警察中尉）、約翰·泰特默（牧師）、貝爾·米切爾（卡爾德隆太太）

制作時間：1943年2月9日—3月8日
首映：1943年5月

65分59秒。（在最初上映後的某個時間點，影片曾被删減為59分鐘。目前在美國一般可以看到完整版。）

Joel E. Siegel, Val Lewton: The Reality of Terror (New York: Viking Press, 1973), pp. 115-16. Charles Higham and Joel Greenberg, The Celluloid Muse: Hollywood Directors Speak (New York: New American Library, 1972), p. 249. “Six films produits par Val Lewton,” in Le cinéma américain: analyses de films, ed. Raymond Bellour (Paris: Flammarion, 1980), p. 60. Manny Farber, Movies (New York: Stonehill, 1971), p. 49. “Six films,” p. 61. “The way in which dreams treat the category of contraries and contradictions is highly remarkable. It is simply disregarded. ‘No’ seems not to exist so far as dreams are concerned” (Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. and ed. James Strachey [New York: Avon Books, 1965]), p. 353. J. P. Telotte, Dreams of Darkness: Fantasy and the Films of Val Lewton (Urbana: University of Illinois Press, 1985), p. 74. Ibid., p. 72. Edmund G. Bansak, Fearing the Dark: The Val Lewton Career (Jefferson, N.C.: McFarland & Company, 1995), p. 175. Dreams of Darkness, p. 75. Patrick Brion and Jean-Louis Comolli, “Un cinéma de frontière,” Cahiers du cinéma, no. 181 (August 1966), p. 36. Fearing the Dark, p. 178.