一般在我看來，在原著質量有保證的前提下， 文學影視化有四重境界：良性改編，如虎添翼；虔誠改編，穩如泰山；傲慢删減，膚淺輕率；魔改胡說，罪不可赦。而這部，顯然屬于第一重境界。
看電影之前，鄭重其事地先閱讀了原著，私以為已然達到了村上春樹的正常水平，對文本本身給出四星完全沒有問題。這也就是說，哪怕隻是老老實實地用影像還原書中情節，這部電影不會低于四星的水平，可以獲得我的不值一提的“推薦”。
奇妙的是，原著僅僅是一部短篇，而電影足有3個小時的長度，一反常态地，讓人預感到這次電影可能要比文學更加充實豐滿了。果不其然，對于在小說中被作為主要矛盾的家福和渡、家福和高槻的關系，影片通過将渡安排為戲劇院指派的司機、設計高槻的參演來強化人物之間的羁絆，同時補充渡的家庭背景，更為鮮明地塑造出村上筆下經典的“殘缺不全的現代人”的形象，此外還通過高槻殺人的設計，通過戲劇角色的壓力烘托出了家福自我救贖的情節，可以說是為村上在文字中模糊的表達填充了血肉，為原文中的空白補充了很多色彩，使整個故事的前因後果更加完善，很大程度上抹消了原著留白所帶來的空虛餘韻。
而更讓我驚喜的是，濱口龍介似乎足夠深刻地理解了村上春樹。他所作的補充，固然是自己的設計，但是冥冥之中也照應着村上的文學風格，與對原著的敬意絲毫不沖突。電影中大量采用了《駕駛我的車》的原文，村上式的論述和表達一如既往地亮眼。此外，對人物羁絆的加深恰到好處，影片中的角色還是保留着相當的距離感。而渡的形象的完滿、高槻略顯混亂的私生活也照應着為妻子之死而深深沉陷的家福，繪制出一幅迷茫現代個體的三人群像。
值得特别提及的是，在原文涉及到的主要矛盾之外，濱口龍介還特意開辟了家福“巴别塔”式的戲劇理念這一新的場域，通過讓使用不同語言的演員共同在一部戲劇中演出、交鋒，借此試圖讓表演者擺脫和對手演員通過言語建立的互動，而轉而挖掘肢體、情緒等更為直觀的共鳴方式，并且也迫使表演者更加沉浸于文本和自己所要诠釋的形象本身。這樣的戲劇理念，深深地滲透着距離美學，私以為可以看作是村上的文學風格在戲劇領域的一種轉化，而啞女李玉娥這個角色的設置，甚至使戲劇拓展到了手語的範圍，可謂點睛之筆。
在影像視聽方面，本片的氛圍也緻力于向原作靠攏。影片中大量出現記錄駕車形式的運鏡，鬧市或鄉鎮、正面或側面、平視或俯視，伴随着書中提到的渡那種“不細聽引擎聲就察覺不出”的換擋，讓人将注意力鎖定在被家福視為滿懷遺憾和私人之感的車之内上演的，人物之間的交流與沖突。當大段的戲劇演出場面被搬上熒幕、戲劇台詞錄音也幾乎成了影片的背景音樂，文學、戲劇與電影之間的聯系悄然強化，家福和萬尼亞、阿音和七鰓鳗女孩，其中的緣分牽系終是讓人無法忽視。
不得不承認，這部電影在繼承原著的基礎上，通過傳神的補充和适度的改編，在很大程度上實現了超越。如果要闡述得生動一點，我會說：電影《駕駛我的車》推動着小說《駕駛我的車》，在構思和深度上向《挪威的森林》靠近了一步，在主旨和态度上則向《神的孩子全跳舞》靠近了一步。
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