斯科特·麥克唐納：詹姆斯·班甯的《十三湖》與《十面天》，以及分心文化

Scott MacDonald, “James Benning’s 13 Lakes and Ten Skies, and the Culture of Distraction”

本文由ChatGPT-5.5翻譯，全文約12700字。原文收錄于《James Benning》（2007）。

詹姆斯·班甯（James Benning）作為一位 16 毫米電影作者（16mm filmmaker）的漫長創作生涯，充滿了密集的悖論。至少在美國，他最為人所知的仍然是早期幾部長片：《11 × 14》（1976）和《布吉伍吉單程路》（One Way Boogie Woogie, 1977）。這兩部影片是對美國中西部城市景觀與地景（American Midwestern cityscape and landscape）的延展性變奏。20 世紀 70 年代中期，班甯的電影被看作是美國先鋒電影（American avant-garde cinema）的一次突破性貢獻；這種貢獻來自某些人所謂的文化“飛越地帶”（cultural “fly-over zone”），也就是紐約、舊金山/洛杉矶這些電影生産中心之間的地域。

然而，他創作生涯中最高産、最成熟的階段，卻是在幾十年之後才開始的。那時，許多美國先鋒電影策展人似乎已經對他失去了興趣。這個階段始于《北方在埃弗斯》（North on Evers, 1991）——這是他搬到加州藝術學院（California Institute of the Arts）任教之後拍攝的第一部影片——并一直延續到 2004 年完成的《十三湖》（13 Lakes）和《十面天》（Ten Skies）。

第二個悖論是，班甯在歐洲最為知名，尤其是在奧地利、德國和荷蘭；在那裡，他的電影不僅在影院中放映，也會在電視上播出。他本人也具有相當國際化的活動範圍：他曾出現在世界各地的電影節，是鹿特丹電影節和柏林電影節的常客，也曾在韓國和墨西哥任教。然而，在所有這些年裡，班甯卻嚴格地把自己的電影創作限制在美國境内；而且，除了《十三湖》中關于阿拉斯加伊利亞姆納湖（Lake Iliamna）的一個鏡頭之外，他幾乎隻拍攝美國本土大陸（continental United States）。事實上，《美利堅合衆國》（The United States of America, 1975，與貝特·戈登 Bette Gordon 合作）和《烏托邦》（UTOPIA, 1998）是僅有的兩部讓班甯短暫離開美國的影片：前者從加拿大一側凝視尼亞加拉瀑布，後者從墨西哥一側凝視美墨邊境。

最後，也是也許最重要的一點：從表面上看，班甯是一個完全世俗的、相對政治化的人；然而，他所拍攝的電影卻越來越呈現出一種沉思的、冥想的，甚至是靈性的感受力（contemplative, meditative, even spiritual sensibility）。

班甯的“加州三部曲”（California Trilogy）（《中央谷地》（El Valley Centro）（1999）、《洛杉矶》（Los）（2000）和《索古比》（Sogobi）（2001））以及《十三湖》和《十面天》，可以說構成了他創作生涯的一個頂點（epitome）、一種精華（quintessence）；它們也可能标志着某種總結性階段的到來。最近，班甯聲稱：

“等我完成《一目了然》（casting a glance）之後——這部片子應該會在今年夏天的文獻展（Documenta）上放映——我打算買一台 DVD 攝影機，開始一段新的事業。不再拍 16 毫米電影了：實驗室工作壓力太大，而放映狀況已經糟糕到不能再糟了。我要拍一些小型 DVD 作品，而且隻放給朋友看……”

班甯是否會兌現這一說法——如果他兌現了，他的數字作品是否真的代表一種新的方向——仍有待觀察。但我們完全有理由把《十三湖》和《十面天》作為他漫長而卓越的創作生涯中的封頂之作（capstone works）來仔細觀看。

自他的突破性影片《8½ × 11》（1974）和《11 × 14》以來，班甯的作品一直以一種不斷推進的方式，逐步放棄商業媒介的慣例和幹擾。事實上，從《11 × 14》到《布吉伍吉單程路》的轉變，可以被看作這一過程的預兆。

《11 × 14》是一部長片，其中發展出幾條骨架性的叙事（skeletal narratives）。例如，在影片開頭，我們看到一男一女似乎在街上進行一次秘密會面；他們接吻，然後分開。後來影片中我們還會分别看到他們，但他們的路徑再也沒有交會。班甯喚起了叙事電影（narrative cinema），尤其是經典叙事中不同情節線相互交叉并最終在結尾彙合的傳統；但他這樣做隻是為了違背這種傳統所造成的期待。

然而，在《布吉伍吉單程路》中，那些仍然可見的少量人物與情節碎片，都被納入一種組織嚴密的、序列性的結構（rigorously organized, serial structure）之中。《布吉伍吉單程路》由六十個一分鐘鏡頭構成；從頭到尾，影片關注的都是電影作者對我們所見之物的安排（arrangement），而不是任何情節或人物的發展。兩部影片都充滿形式實驗（formal experiment），但在《布吉伍吉單程路》中，類似持續叙事的東西的缺席，意味着影片所探索的元素數量減少了。

在《11 × 14》和《布吉伍吉單程路》之後的幾十年裡，班甯探索了叙事發展（narrative development）與嚴格形式結構（rigorous formal structure）之間的一系列組合方式；而所有這些組合都在挑戰商業電影所制造的期待。有些影片似乎更強調空間與時間、聲音與圖像的形式安排，而不是叙事，例如《大歌劇》（Grand Opera, 1979）；有些影片則似乎比形式組織更強調叙事，例如《他和我》（Him and Me, 1981）。不過總體而言，至少到 20 世紀 80 年代為止，班甯保持了一種相對均衡的狀态；《美國夢》（American Dreams, 1984）和《靜态自殺》（Landscape Suicide, 1986）就是特别好的例子。

然而，自《北方在埃弗斯》之後，他的影片越來越清楚地轉向形式組織（formal organization）。《德塞雷特》（Deseret, 1995）和《四角區》（Four Corners, 1997）确實都包含一些微型叙事（mini-narratives）：它們以視覺文本（visual texts）和/或畫外叙述（voice-off narrations）的形式，嵌入一組更大的形式發展之中。但在《烏托邦》之後——班甯在這部片中從理查德·丁多（Richard Dindo）1997 年的紀錄片《埃内斯托·切·格瓦拉：玻利維亞日記》（Ernesto Che Guevara, The Bolivian Diary）中“借用”了切·格瓦拉在玻利維亞歲月的激動人心的故事——他的電影幾乎已經抛棄了叙事。

在《烏托邦》中，班甯完整地使用了丁多影片的聲軌（Dindo soundtrack），把它作為一種配樂，用來對位呈現他關于南加州和北墨西哥地景的影像。此後，他的影片幾乎已經取消了叙事——或者至少是把叙事從銀幕上重新安置到了影院本身之中。在那裡，觀衆為了理解班甯的空間感（sense of space），尤其是他的時間感（sense of time）而經曆的冒險，往往成為這些影片所生成的主要經驗。

也許沒有任何一位電影作者比班甯更深入地探索和記錄了美國地景與城市景觀（American landscape and cityscape）。地點（place）幾乎一直是他電影中的核心關切；當然也有例外，比如《美國夢》，不過即便在這部片中，通過文字呈現的阿瑟·布雷默（Arthur Bremer）在美國和加拿大旅行、試圖刺殺一位總統候選人的叙事，也喚起了多種地點。

近年來，我所說的這種逐步放棄，似乎服務于一個目的：把地點越來越充分地推到我們注意力的前景之中。比如，《德塞雷特》和《四角區》正如其标題所提示的那樣，都是關于特定地點以及在這些地點中展開的曆史的實驗紀錄片（experimental documentaries）。《德塞雷特》聚焦于後來被稱為猶他州（Utah）的地區的曆史；“Deseret” 是摩門教徒定居那裡之後給該地區起的原始名稱。《四角區》則聚焦于猶他、科羅拉多、新墨西哥和亞利桑那交彙的政治邊界地帶；在這個地理區域中，各種原住民和移民群體的曆史糾纏了數個世紀。

在班甯的“加州三部曲”以及《十三湖》和《十面天》中，發生在這些被呈現的特定地點中的事件史（history of events）至多隻是隐含存在。與其說這些較近的影片是關于特定地點的地理和曆史的實驗紀錄片，不如說它們是讓觀衆在延展的電影時長（extended cinematic durations）中，獲得一種“置身于”（being “in”）特定地點之中的電影經驗。

在關于這些近作的公開讨論中，班甯經常表達這樣一種希望：由于他的鏡頭長度，觀衆有時會意識到另一種曆史，即為了拍攝他們正在觀看的這些鏡頭而發生的一系列個人冒險。明顯的例子包括《Sogobi》中的一個鏡頭，以及《十三湖》中伊利亞姆納湖的一個鏡頭。在這兩個鏡頭中，風從攝影機後方吹來：一個是在死亡谷（Death Valley）的酷熱之中，另一個是在寒冷的阿拉斯加天氣中。風如此強勁，以至于我們不可能不去想象班甯為拍攝這些鏡頭而尋找這些條件，并意識到他在拍攝過程中必然感受到的不适。

不過，在大多數情況下，我們對班甯本人，以及他在拍攝過程中所經曆的任何“叙事”的意識，至多隻是邊緣性的。對“作為電影作者的班甯”（Benning-as-filmmaker）的這種意識，已經産生了一部關于班甯工作的影片：萊因哈德·伍爾夫（Reinhard Wulf）的《詹姆斯·班甯：環繞圖像》（James Benning. Circling the Image, 2003）。這部影片記錄了班甯在路上為《十三湖》拍攝影像的過程。

班甯影片中越來越強調把觀衆置于特定地點的延展時刻之中，這一點也通過他近作中的自反性（self-reflexivity）變化得到了确認。在《11 × 14》和《布吉伍吉單程路》這樣的早期作品中，美國中西部是一個場景；班甯可以在這個場景中玩弄圖像與聲音的可能性。比如，《11 × 14》中的某個鏡頭可能讓我們看到一片正在被拖拉機耕作的玉米地：畫面中央的犁溝從畫框底部中心向遠處延伸，而其他犁溝則從這個中心點向左右兩側展開。這個鏡頭的力量來自這樣一個事實：拖拉機從背景移動到右前景，然後從畫面右側離開；片刻之後，它又在極近的前景中橫穿銀幕，并再次從左側離開畫面；随後，它又從銀幕左側進入圖像，并繼續向遠處移動。也就是說，這個鏡頭異常的視覺組織（visual organization）以及它對畫外空間（off-screen space）的使用，變得和鏡頭的題材——一台正在耕地的拖拉機——一樣“可見”。

類似地，在《布吉伍吉單程路》中，當一個女人一邊倒退着穿過鐵軌，一邊解開紅繩時，我們聽到畫外火車的聲音，并以為火車正在接近；但火車始終沒有出現，而我們期待的落空本身，就成為這個鏡頭的主題。在這些早期影片中，班甯似乎不僅是在證明中西部是美國獨立電影中一個具有視覺趣味的地點，而且是在證明：盡管紐約和舊金山獲得了大量關注，中西部同樣也是電影先鋒派（cinematic avant-garde）的一部分，并參與了對電影基本元素的探索。

然而，在“加州三部曲”以及《十三湖》和《十面天》中，我們不再覺得班甯是在為觀衆提供自反性的、帶有諷刺幽默的形式“遊戲”（formal “games”）。相反，新作的焦點在于調動觀衆的感知敏銳性（perceptiveness）。我們不再主要被班甯的形式機智（formal wit）所吸引，而是被迫面對這樣一種挑戰：在異常延展的時長之中，發現圖像和聲音的細微之處。

“加州三部曲”的結構極其嚴格：三部影片中的每一部都由三十五個兩分半鐘鏡頭構成。這種結構似乎預示了《十三湖》和《十面天》更為極簡的結構。《十三湖》和《十面天》分别由十三個和十個十分鐘鏡頭構成。不過，“加州三部曲”仍然包含一些結構元素，而班甯在《十三湖》和《十面天》中放棄了這些元素。三部曲在形式上由三部影片相同的結構維系在一起，也由某些特定類型的圖像在三部影片中反複出現這一事實維系在一起。正如班甯所說：

“其中有許多交叉參照（cross-references）……即便是第一次看，你也可能會注意到三部影片裡都有牛，也都有廣告牌——你甚至可能記得它們都來自同一家公司 Outdoor Systems——還有飛機、火車（一列貨運列車、一列通勤列車，然後又是一列貨運列車），以及遠洋船隻……”

三部曲也由貫穿三部影片的隐含政治性（implicit politic）維系在一起。班甯說：

“整個三部曲基本上都是關于水的政治（the politics of water）。在中央谷地（Central Valley），公司化農場利用了兩個由公共資金修建的灌溉系統：一個由聯邦資金建成，一個由州資金建成。這些公司沒有為建設支付任何費用，卻充分利用了它：加州 85% 的水用于農業；隻有 15% 用于制造業和公共消費。當然，洛杉矶的擴張，是通過從歐文斯谷（Owens Valley）偷取水資源實現的。當我拍《中央谷地》的時候，我非常清楚水政治的問題，于是我想：‘好吧，當我拍這部城市伴篇的時候，我必須指明這些政治如何從一個地方延續到另一個地方。’所以《洛杉矶》一開始，就是水通過原始輸水渠（original aqueduct）從歐文斯谷流入洛杉矶。然後在《索古比》中，我試圖顯示水從哪裡來……最後一個影像解釋了第一個影像的謎團。此外，《中央谷地》的最後一個影像關聯着《洛杉矶》的第一個影像；而《洛杉矶》的最後一個影像又關聯着《索古比》的第一個影像。三部曲可以連續播放，而且你可以從任何地方進入。”

換句話說，盡管叙事在“加州三部曲”中已經不再明顯，盡管地點已經進入前景，但地點的政治（politics of place）——這些政治在近幾十年的加州，當然也在整個美國西南部展開的方式——仍然塑造着三部曲的結構。

而在《十三湖》和《十面天》中，即便是這種隐含政治性通常也不再顯現。這兩部影片無論具有怎樣的政治鋒芒，都并不主要來自我們所看到的圖像，而是來自我們面對鏡頭延展時長的方式；這些時長即便對于班甯來說也是非同尋常的。

和許多在安迪·沃霍爾（Andy Warhol）1963—1964 年那些漫長、緩慢影片之後工作的獨立電影作者一樣，班甯從來都不陌生于延展鏡頭（extended shots）。《11 × 14》的第四個鏡頭呈現的是一次乘坐芝加哥高架列車（Chicago El train）的旅程；這段旅程，也是這個鏡頭，持續了 10 分 50 秒。影片稍後的部分中，一個美麗而令人不安的煙囪鏡頭持續了七分多鐘：煙囪向大氣中噴出滾滾白煙。

此外，和他許多 20 世紀 70 年代早期的同行一樣，班甯也拍攝過一部單鏡頭影片（single-shot film），或者至少制造了一種單鏡頭的幻覺：《9-1-75》（1975）。在這部影片中，班甯的攝影機在勞動節（Labor Day）那天，在密爾沃基北部莫西湖（Mauthe Lake）一個擁擠的露營地中移動，持續二十二分鐘。更近一些的《四角區》也包含四個關于單件藝術作品的延展鏡頭。

然而，《十三湖》和《十面天》中的鏡頭都恰好持續十分鐘，它們不同于班甯早期的延展鏡頭，因為在這些漫長時段中可見的行動（action）極其細微。它們也不同于《四角區》中的延展鏡頭：在《四角區》中，畫面裡沒有任何東西在移動，因為每個鏡頭都配有叙述者朗讀文本的聲音，而這些文本追溯了美國曆史中某個複雜而令人不安的方面的演變。

進一步說，在《十三湖》和《十面天》之前，班甯長片中的所有延展鏡頭，都被其他時間挑戰性較弱的元素所語境化。這個說法并不适用于“加州三部曲”，不過三部曲的鏡頭長度還沒有《十三湖》和《十面天》那麼極端。而這兩部近作則以一種連續的、毫不緩解的序列（continuous, unrelieved sequence）呈現一連串這樣的挑戰。班甯用一段黑暗時刻把每個鏡頭與下一個鏡頭分隔開來，這段黑暗大約八秒多長；這進一步減緩了兩部影片的速度。

當然，《十三湖》和《十面天》所産生的觀看經驗，在許多方面都非常不尋常。事實上，對于初次觀看者來說，這兩部影片往往很早就要求他們作出某種決定。在我第一次觀看這兩部影片時——我确信我的經驗是相對普遍的——班甯的時長策略（durational strategy）的無情性顯得有些令人恐懼；這種恐懼讓我想起觀看許多恐怖電影時的經驗。在一部明顯真正可怕的恐怖電影中，觀衆必須在放映早期的某個時刻作出決定：忍受影片接下來将要向他們抛來的東西。他們當然知道，他們随時都可以離開影院；但即便如此，允許自己被吓到這一決定，仍然必須被作出并被接受。《十三湖》和《十面天》所要求的，幾乎也是同一種決定。

到了任一影片的第二或第三個鏡頭時，觀衆已經明白——即便他們不是已經從放映前的宣傳中得知——這部電影将是一連串十分鐘時段（ten-minute durations）的延展；而且，與幾乎所有電影和電視中的運動影像經驗相比，甚至與幾乎所有電影和錄像中的先鋒影像經驗相比，這些時段都将異常極簡：幾乎什麼也不會發生。

一旦意識到這一點，觀衆就必須作出選擇：要麼離開影院，要麼接受班甯的時長挑戰（durational challenge）。至少以我的經驗來看，幾乎所有來看《十三湖》的觀衆——我沒有策劃放映過《十面天》——都會留下來完成整個觀看經驗。這在某種程度上代表了班甯藝術上的勝利，也表明：盡管班甯拒絕提供大多數人走進電影院所期待的許多元素，但他所提供的東西不僅是可以忍受的，而且足夠引人投入，足以支撐一場 130 分鐘的觀看經驗。

那麼，《十三湖》和《十面天》究竟為觀衆提供了什麼？最顯而易見的回答是：這兩部影片提供了一種視覺與聽覺的重新訓練（visual and auditory retraining）。這種重新訓練至少在一般意義上，與斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）的追求有關：布拉哈格試圖把 16 毫米攝影機用作一種工具，用來創造某些開放性感知（open perception）的隐喻；他想象年幼兒童在進入語言的文化馴化（acculturation into language）之前，會在那些視覺上仿佛伊甸園般的月份裡擁有這種開放性感知，而這種文化馴化最終會導緻感知能力的萎縮（atrophy of perception）。

與布拉哈格一樣，班甯也意在為已經被文化馴化的成年人提供感知轉化（perceptual transformation）的機會；不過，他實現這一目标的策略與布拉哈格大不相同。布拉哈格的許多影片通過手勢性的攝影機運動（gestural camera movements）和密集蒙太奇，來模仿自由流動的第一人稱視覺經驗；而《十三湖》和《十面天》則通過安裝在三腳架上的攝影機，在未經剪輯的長鏡頭中打開視覺與聽覺空間。

電影作者彼特·赫頓（Peter Hutton）是班甯多年的朋友。他在描述自己的作品時，提供了一種有助于理解班甯方法的說法：

“我的電影經驗有點像做白日夢。它關乎花時間坐下來觀看事物，而我不認為這是一種很西方的關切。我年輕時受到的許多影響更偏東方。它們提示了一種沉思式的觀看方式——無論觀看的是繪畫、雕塑、建築，還是僅僅一片風景——在這種觀看中，你實際花在觀看事物上的時間越多，事物就越會以你意想不到的方式顯現自身。”

“大多數時候，人們并不允許自己擁有這樣的時間和處境，使自己進入一種與世界的關系之中；而這種關系能夠給予他們真正觀看事物的自由。在他們與生活周旋的背後，總是有某種壓倒性的設計或使命。我認為，當你有機會擺脫各種議程時——無論這是由于環境使然，還是出于某種情感上的必要——你常常會被自然界那些不可思議的顯現所震動。這些東西往往非常微妙，恰好處在大多數人感受力的邊緣。”

當然，赫頓的電影是無聲的；但在《十三湖》和《十面天》中，班甯以一種類似赫頓所說方式的方法，同時處理聲音和圖像。在《十三湖》或《十面天》的任意一個十分鐘鏡頭中，觀衆首先面對的是一個可辨認的圖像：一座湖，或一片天空景觀（skyscape）。這個圖像正在變化，通常變化得相當緩慢。事實上，在某些情況下，正在發生的變化是如此緩慢，以至于我們幾乎無法看見它們正在發生。

這兩部影片中的某些鏡頭讓我想到摩根·費舍爾（Morgan Fisher）的《φ現象》（Phi Phenomenon, 1968）。在那部影片中，觀衆觀看一個沒有秒針的機構時鐘，時間持續将近十一分鐘：一分一分地，我們能夠看到鐘表的指針已經移動了，但我們看不到實際的運動。費舍爾的影片機智地把我們的注意力引向電影的一個基本維度：所謂 φ 現象（phi phenomenon），指的是大腦的一種功能，它使得快速連續呈現給眼睛/心靈的一系列靜止圖像看起來像是在運動；然而，在他的影片中，我們恰恰并沒有真正經驗到這種現象。

在《φ現象》中，觀衆往往會把注意力集中在時鐘的分針上，試圖感知到我們知道正在發生的運動；在《十三湖》和《十面天》的某些鏡頭中，也會發生非常相似的情況：我們認出這些是真實世界中的圖像，因此它們必定正在變化。經過一段時間之後，即使是在最靜止的一座湖或一片天空的鏡頭中，我們也能夠認出某種運動已經發生。

基本上，在《十三湖》和《十面天》中，任意一個十分鐘時段裡會發生兩種變化：一種是每一個單獨鏡頭内部顯現出來的轉化（transformations）；另一種是從一個鏡頭過渡到下一個鏡頭時顯現出來的差異。在《十三湖》中，班甯的構圖決策幫助這兩種變化都被清楚地凸顯出來。十三個美國湖泊鏡頭中的每一個，都被組織成這樣一種形式：湖面所形成的線橫向穿過圖像，大約位于畫框從上到下的中點位置。

這條由湖面形成的橫線，與畫框本身的矩形共同構成了一個骨架性的網格（skeletal grid），幫助我們衡量每一個單獨鏡頭内部的運動，以及不同湖泊之間的差異。

在《十三湖》的每一個單獨鏡頭内部，都會發生一系列變化。在第一個鏡頭中，地點是懷俄明州的傑克遜湖（Jackson Lake）：清晨時分，我們越過湖面望向大提頓山脈（Grand Teton Mountains），山輝（alpenglow）逐漸改變了群山的顔色，也改變了湖中倒影的顔色。在第五個鏡頭中，地點是威斯康星州的溫尼貝戈湖（Lake Winnebago）：畫面被藍白色的湖面和淺藍色的天空分割開來；視覺上的變化極少——色調略有改變，極其遙遠的細小白光似乎來自一艘小型遊船，它們懸浮在可見性的邊緣——但青蛙合唱般的環境聲卻不斷變化。

在第九個鏡頭中，地點是猶他州的大鹽湖（Great Salt Lake）：一種頗為超現實的景觀讓人想起傑裡·尤斯曼（Jerry Uelsmann）的某些攝影作品。它顯現出輕微的視覺變化——水面的運動有所變化，鳥兒從不同方向飛過畫面——也顯現出聽覺變化：除了有規律的水波拍擊聲之外，我們還聽見蟋蟀的鳴叫，并且間或聽見遠處汽車或飛機的聲音。

《十三湖》的每一個單獨鏡頭都提供了布拉哈格所謂的“感知的冒險”（an adventure of perception）。在這場冒險中，觀衆被要求有意識地投入他們面前場景中每一個特定時刻正在發生的變化，或者變化的缺席。考慮到商業電影和電視通常對空間與時間進行高度操控，這對于運動影像媒體的觀衆而言，是一種非常不同尋常的位置。

電影畫框和每個湖面水平線所提供的骨架性網格，也構成了一個背景；在這個背景之上，我們可以衡量不同湖泊相繼出現的形象。其方式有些類似于埃德沃德·邁布裡奇（Eadweard Muybridge）的線性網格：那些網格本來就是為了讓動物與人的運動在連續階段中的差異被突出出來。

《十三湖》中湖泊的排列在地理上是随機的：我們看到懷俄明州的傑克遜湖；緬因州的穆斯黑德湖（Moosehead Lake）；南加利福尼亞的索爾頓海（Salton Sea）；威斯康星州的蘇必利爾湖（Lake Superior）；威斯康星州的溫尼貝戈湖；佛羅裡達州的奧基喬比湖（Lake Okeechobee）；明尼蘇達州的下紅湖（Lower Red Lake）；路易斯安那州的龐恰特雷恩湖（Lake Pontchartrain）；猶他州的大鹽湖；阿拉斯加州的伊利亞姆納湖；亞利桑那/猶他州的鮑威爾湖（Lake Powell）；俄勒岡州的火山口湖（Crater Lake）；以及紐約州的奧奈達湖（Oneida Lake）。這一組特定湖泊的選擇與排序，似乎與它們之間顯著的差異有關。

例如，影片開頭從傑克遜湖到穆斯黑德湖，再到索爾頓海的移動，使觀衆從一個地理區域跳躍到另一個地理區域，從一種地形跳躍到另一種地形，也從一種湖泊跳躍到另一種湖泊。傑克遜湖和穆斯黑德湖是由地質力量形成的；而索爾頓海最初則由一個失誤的灌溉系統造成，随後又由南加利福尼亞帝王谷（Imperial Valley）的灌溉徑流維持。

班甯對湖泊的選擇似乎也與他的個人曆史有關。至少在某種程度上，有些湖泊似乎之所以被選擇，部分原因在于班甯對某些地理區域具有心理上的投入（psychic investment）：他來自密爾沃基這一點，體現在十三個湖泊中有三個位于上中西部；他選擇紐約州的奧奈達湖，也許與他經常去這一地區拜訪親密朋友有關；多年來，他也一直被索爾頓海和大鹽湖吸引。大鹽湖，尤其是羅伯特·史密森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty, 1970），在《北方在埃弗斯》和《德塞雷特》中是一個重要地點，在《十三湖》中也是如此，并且它還是《一目了然》（casting a glance, 2007）的主題。

但是，在這十三個湖泊的選擇與安排中，最重要的原則似乎是：在這些不同地點中創造出某種感知經驗的多樣性（variety in perceptual experiences）。班甯能夠在這些地點提供的感知經驗，在某種程度上彼此呼應，同時又顯現出一系列細微的、有時并不那麼細微的差别。事實上，在某些鏡頭的開頭幾分鐘裡，觀衆也許會發現自己在疑惑：這個鏡頭對于此前已經經驗到的東西來說，究竟有什麼補充價值？但他們随後會緩慢而确切地意識到，這個新的鏡頭确實為此前的經驗增加了新的内容。

一般而言，《十面天》的觀看經驗呼應了《十三湖》的觀看經驗。每一個圖像内部或多或少細微的運動吸引着我們，而我們所看到的東西常常又受到畫外聲景（off-screen soundscape）的限定。進一步說，從一個鏡頭移動到下一個鏡頭，也不可避免地同時提供驚異感與連續性。

在《十面天》的開場鏡頭中，天空中的變化幾乎難以察覺；我們可以看到色彩的細微變化，兩道噴氣機尾迹或多或少垂直地向上穿過畫框，而在鏡頭的後半段，圖像底部逐漸形成一種細微的輝光。第一個鏡頭幾乎不可能更加低調——這仿佛是在提醒觀衆，這部影片将考驗他們的耐心；但第二個鏡頭則相當戲劇化：一個發着金色光芒的雲景，或者更準确地說，一個煙景（smokescape）——班甯拍攝的是來自一場山火的煙。

這是一場 2003 年在洛杉矶北部群山中肆虐的山火所産生的煙雲；它向右移動，并伴随着直升機和飛機的聲音。這個鏡頭非常美；但一旦意識到它的來源，又會顯得有些令人不安。

從一個鏡頭到另一個鏡頭，視覺經驗與聽覺經驗之間的平衡不斷變化。第四個鏡頭包含一個相對直接的天空景觀：白雲在明亮的藍天中緩慢向右移動；同時它伴随着一個尤其複雜的聲軌（soundtrack）：我們在不同距離上聽到鳥聲、飛機聲、狗吠聲、遠處交通聲、一些正在工作的男人用西班牙語說話和唱歌的聲音、一台空轉的馬達聲——許多聲音，其中一些相當清晰，而另一些則始終暧昧不明。

接下來的鏡頭顯露出太陽，它透過斑駁的灰綠色天空，幾乎難以看見。這個鏡頭的聲音不像第四個鏡頭那樣複雜——我們确實聽到鴿子的咕咕聲、狗吠聲和一些昆蟲的聲音——但其中有好幾層運動：雲向左移動，使太陽似乎正在向右移動；在鏡頭最後三分之一的時間裡，一架飛機相對快速地垂直向上穿過畫面；而在十分鐘的拍攝過程中，太陽的位置也發生了變化：它從畫框左側大約百分之四十的位置，移動到了畫框的正中央。

《十三湖》和《十面天》之間的一個差異，涉及班甯構圖中的視點（points of view）。《十三湖》采取了一種傳統的繪畫性水平結構（conventional pictorial horizontality）：在每一個鏡頭中，我們都是橫向望向一座湖，而這座湖的取景方式與其他所有湖泊完全相同。然而在《十面天》中，我們觀看的角度則因鏡頭而異。在某些鏡頭中，我們看到的雲景似乎位于地平線上方不遠處；但在第五個鏡頭中，當飛機穿過畫面時，我們意識到自己必定是在更直接地向上觀看。

此外，在《十面天》中，天空景觀常常趨向抽象，有時會喚起某些特定抽象畫家的作品。例如，第一個鏡頭讓我想到色域繪畫（color field painting），尤其是朱爾斯·奧利茨基（Jules Olitski）；而戲劇性的第二個鏡頭則讓我想到 J. M. W. 特納（J. M. W. Turner）。

還有一個差異在影片放映過程中并不明顯，但在片尾字幕中變得清楚：《十三湖》拍攝于許多不同地點，其中一些地方相當難以抵達；而《十面天》則“拍攝于加利福尼亞州瓦爾維德”（“filmed in Val Verde, California”），也就是班甯居住的地方。不過，顯然，除了第二個鏡頭之外，這些天空其實本可以在許多地方拍攝。班甯在一次未發表訪談中告訴我，所謂“拍攝于瓦爾維德”，指的是他認為屬于自己“後院”（backyard）的那個一般地理區域；這個區域包括死亡谷，以及内華達山脈中的紅杉國家森林（Sequoia National Forest）。

兩部影片之間第三個重要區别在于，根據班甯的說法——來自未發表訪談——《十三湖》中的聲音是與畫面同步錄制的，後來在剪輯過程中又經過修改；而《十面天》中的所有聲音，則都借自班甯其他影片的錄音帶，并與新的影像結合在一起。兩部影片聲軌曆史上的這一差異，被班甯以一種微妙的方式标示出來：在《十三湖》第十二個鏡頭，也就是火山口湖（Crater Lake）鏡頭中，以及在《十面天》第八個鏡頭中，他使用了同一種遠處槍聲的聲音。

比起班甯更早期的影片，《十三湖》和《十面天》更充分地呈現出一種感知上的探求（perceptual quest）。這一點最明顯地體現在觀衆那裡，但也體現在那些決定把這兩部影片呈現給觀衆的人那裡。班甯對每部影片的設計都極其嚴格：單個鏡頭的極簡構圖、剪輯中緩慢而規則的節奏，不僅把一個鏡頭到另一個鏡頭之間的差異推到觀看者注意力的前景之中，也把電影裝置本身（cinematic apparatus itself）推到前景之中。

在班甯迄今為止的創作生涯中，他一直堅持支持 16 毫米電影的制作與放映。當然，所有電影放映中一個不可避免的維度是：随着時間推移，放映會毀損拷貝。這種毀損來自摩擦，也來自攝影影像暴露于光線和空氣之中。16 毫米尤其容易受損，因為多年來，它最常被用于學校、學院和大學；在這些地方，通常沒有專業放映員，放映設備也并不總是一流的。

16 毫米影片的放映經常會在膠片上留下劃痕；在放映過程中，灰塵和其他碎屑進入放映機也并不罕見。在大多數影片中，這種幹擾并不特别顯眼，至少很容易被忽略，因為影像中的運動數量和類型會分散注意力。但是，在《十三湖》和《十面天》這樣的影片中，影像運動如此細微，以至于膠片上的任何損傷、放映機中的任何污物，都會立刻變得明顯。事實上，它們很快可能成為一個影像中最顯眼的維度。我們不得不時不時地把注意力從乳劑層上那道惱人的劃痕，或畫框邊緣飄動的那根毛發那裡拉回來，重新轉向班甯的影像和聲音。

我認為，這兩部班甯電影觀看經驗中幾乎不可避免的這一方面，可以看作觀衆在放映過程中努力保持專注與警覺的物質性類比（material analog）。在觀看任一影片時，我們都會一次又一次地“醒來”（awake），意識到自己的心思已經漂移到别處：白日夢、記憶、憂慮、計劃……随後，我們又把意識拉回銀幕和聲軌，而常常會發現，在這段走神的間隙裡，事物的變化已經超過了我們的預期。

想要毫不分心地觀看《十三湖》或《十面天》，幾乎是不可能的。然而，班甯所做的，是讓一種徹底清明和完全覺察的理念（the idea of utter clarity and thorough awareness）變得可以想象。他隐含地提供了一個目标，一個電影性的理想（cinematic ideal）；這個理想讓人覺得值得為之努力，并且它作為一種隐喻，指向人生中一個根本性的探求：面對我們不可避免的衰敗與死亡，我們渴望盡可能充分地把握感官世界和感性世界在每一瞬間向我們顯現時所提供的感知機會。

《十三湖》和《十面天》可以作為一種治療形式（a form of therapy）發揮作用：它們幫助我們學會為細緻感知（careful perception）和持續沉思（sustained contemplation）騰出空間。也就是說，它們可以成為一種抵抗形式（a form of resistance），用來抵抗我們周圍無休止的分心狀态；而在現代文化中，這種分心狀态正是由電影和電視所象征的。我們所處的分心文化（culture of distraction）似乎預設了這樣一種觀念：更好的生活，本質上意味着我們對物質福祉作出更深的承諾；尤其意味着一種不斷擴張的消費水平——消費物質占有物，消費食物，消費每分鐘的鏡頭數量……

當然，《十三湖》和《十面天》也像其他電影一樣，是消費對象；它們同樣要求對物質資源進行開采和消耗。班甯一直承認，作為電影作者，“我在要求一種正在污染地球的服務。電影制作并不是一種清潔工業。”而當他出席自己作品的放映時，他也會提醒觀衆，他的許多影片都需要大量旅行。例如，他聲稱為了拍攝最近的《RR》（2007），自己開車行駛了一萬英裡；而《十三湖》同樣需要大量駕車旅行，也需要一次飛往阿拉斯加的航程。

班甯近來的影片以多種方式直面炫耀性消費（conspicuous consumption）這一觀念；與此同時，它們自身又參與了污染環境的工業過程。這是這些影片與所有試圖促進環境意識（environmental consciousness）的電影共同擁有的矛盾。盡管如此，《十三湖》和《十面天》仍然有效地塑造了這樣一種理念：我們能做的不隻是消費；我們能夠學習如何更清晰、更完整地看和聽；豐富我們的生活，并不隻是消費更多的問題，而是涉及重新激活我們的注意力和感知能力。

這樣，我們在這個世界中所擁有的每一時刻的經驗，才會變得更加完整。就像其他形式的感知訓練和精神訓練一樣——例如超驗冥想（transcendental meditation）和瑜伽（yoga）——《十三湖》和《十面天》的經驗創造出這樣一種感覺：存在于世界之中，意味着我們要努力追求某種超出即時舒适和物質福祉之外的東西；那是一種精神上的清明與耐心，姑且稱之為“靈性健康”（spiritual health）。

由國際公司資本主義（international corporate capitalism）所推動的分心文化與歇斯底裡的消費文化，其影響範圍正在越來越全球化；而它似乎也正在美國以及美國之外，催生出一系列彼此密切相關的電影性“抵抗”（cinematic “resistance”）形式。彼得·赫頓的作品一直與班甯的作品有許多共同之處；而他近年的影片，如《時間與潮汐》（Time and Tide, 2000）、《斯卡加峽灣》（Skagafjordur, 2004）和《在海上》（At Sea, 2007），都比赫頓早期影片更進一步地要求觀衆進行延展的感知專注（extended perceptual concentration）。

莎倫·洛克哈特（Sharon Lockhart）近年的《松樹平地》（Pine Flat, 2006）呈現了十二個十分鐘鏡頭，聚焦于生活在 Pine Flat 的兒童。Pine Flat 是洛杉矶北部山區中的一個小鎮。這些鏡頭的構圖方式有時會讓人想到班甯；而這部影片最終也向觀衆提出了許多與《十三湖》和《十面天》相同的挑戰。班甯被列為《松樹平地》的顧問；不過班甯很快會指出，洛克哈特早在他之前就已經使用過十分鐘鏡頭，即她的《禦所ヶ丘》（Goshogaoka, 1997）；而且她對他的影響，至少不亞于他對她的影響。

伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的數字錄像作品《伍》（Five, 2007）由五個看起來連續的鏡頭構成，拍攝地點似乎位于裡海附近。第五個鏡頭是一個極簡的、三十二分鐘的“鏡頭”——它看起來像一個單一鏡頭，但其實由數個鏡頭組成——拍攝夜晚湖面的水面；雲層以及随後到來的暴雨遮蔽又顯露月亮及其倒影。這個鏡頭伴随着一個複雜的、逐漸演化的聲軌：青蛙、昆蟲和其他野生動物似乎在回應光線與天氣的變化，并在最後回應黎明的到來。《伍》中的第五個鏡頭，所要求的正是班甯在《十三湖》和《十面天》中那些鏡頭所要求的那種耐心與注意力。

我把所有這些電影/錄像——當然還有其他密切相關的作品——看作一種抵抗形式：它們抵抗全球消費社會對意識的收編（co-option of consciousness）。它們試圖在盡可能的意義上，從“野獸腹中”（within “the belly of the beast”）進行論證：那些幾十年來一直服務于無節制公司資本主義（unbridled corporate capitalism）的技術，仍然可以被重新導向現代社會的環境健康、心理健康和靈性健康。