“我不想讓觀衆們對它的印象僅僅停留在又一部越南禁片上。”，談及影片《越和南》時，導演張明歸（Minh Quý Truong）這樣說。1990年出生于越南中部高原，如今成為一名獨立電影人的他此前已攜作品在釜山、洛加諾等電影節上嶄露頭角。今年的新片《越和南》電影入圍了戛納“一種關注”單元和酷兒金棕榈的名單，講述了兩個被越南曆史困住的礦工之間的愛情故事，5月22日在戛納進行了首映。
Filmmaker網站通過zoom會議跟張明歸導演進行了一段訪談，這段訪談進行于《越和南》首映前的一個半星期。在訪談開始前的幾天，這部影片剛剛被宣布禁止在越南進行公映。采訪内容主要關于《越和南》長達五年的制作曆程和它不确定的未來。為了簡潔和清晰起見，以下的訪談内容經過了整理和編輯。
...原載：Filmmakermagazine
翻譯/編輯：Sun
責編：劉小黛
策劃：抛開書本編輯部
故事發生在911事件的前夕：千米深的地下，兩個渾身濕透、沾滿泥土的礦工正在等待指令。四下裡萬籁俱寂，這對同性愛人輕撫對方的臉龐撫慰彼此，談論着一個關于水、塑料袋和溺水的夢。突然，鈴聲響起。他們重新扣好衣服，片刻之後，遠處傳來爆炸聲。
影片視角回到地面，更多的細節開始向我們呈現出來：Viet和Nam是一對即将分開的戀人。受到90年代末20年代初越南移民潮的影響，Nam正準備離開故鄉去國外尋找更好的生活。在他出發之前，他的母親突然夢見了他的父親，一個消失了26年的士兵。帶着僅有的模糊記憶，二人與一位父親的老戰友一起上路，穿過越南廣袤的森林，尋找父親的遺骸，試圖以此來找得到他們一直渴望着的解脫（盡管他們自己并未意識到這點）。
《越和南》采用16毫米膠片進行拍攝，它不隻刻畫了一幅關于貧苦鄉村的肖像，更展現了兩個男人之間的動人愛戀、一對母子對于關系的令人心碎的探索，甚至于向我們描繪了如何被無情無形的曆史幽靈所困擾。
這在導演張明歸的短片中也能找到對照：《Déjàvu（似曾相識）》（2014）和《How Green Was The Calabash Garden（葫蘆園曾經多麼青翠）》（2016）都向我們呈現了幻覺與記憶。而在他的實驗記錄片《The City of Mirrors: A Fictional Biography（鏡像之城：虛構家庭詩篇）》（2016）和《The Tree House（樹房子）》（2019）中，則從一種反烏托邦的未來中回顧曆史。
通過對存在的質疑，他将電影作為了一種跨過不可視的邊界的方式。私人化的采訪、推理小說般的講述和紀錄片的技巧，讓他成為了東南亞最重要的當代聲音之一。
...Filmmaker：《越和南》的靈感來源于2019年發生在英國埃塞克斯郡的死亡貨車慘案，在那個事件中有39名越南移民在偷渡到歐洲後死亡。是什麼吸引你關注到了這個事件，以及它怎樣促使你創作了這部影片？
張明歸：發生那起事件的時候，我剛剛搬到法國。那時候我住在比利時，離着集裝箱出發的港口不遠，所以我有一種特别複雜的情感。我是一個在這的越南人，他們也是，但我們有着截然不同的境遇。這件事引起了我的思考。
這個事件成了一種特别強烈的情感的出發點，不過實際上影片并沒有在講述關于它的故事。影片隻是嘗試着讓我們從不同的個人和曆史層面去看待那件事，跟報紙上的叙述是不一樣的。
現在在越南，很多人都覺得這部電影是在談論那個事件，但其實不是。我想尊重在這場悲劇中的人們，我不想在這樣的情況下拍攝一部關于他們的電影。這隻是影片的情感來源。
Filmmaker：為什麼要把故事背景設置在911事件前後？
張明歸：首先我有點懷舊，我總想回顧過去，看看事物倒退回去的樣子。另外一個原因，站在電影的角度來說，我喜歡一些可以聯系起過去、當下和未來的場景，我想有一些永恒性存在在裡面。
對這部影片來說，這個場景是一座工業小城。我們在布景的時候沒有盡可能地讓它看起來特别有年代感，幾乎一切都保留了現在的面貌。這種過去和當下現實的重疊是我想要捕捉的。
911的故事是從我自己的回憶中來。事件發生的時候我11歲，住在一個小鎮裡，整個鎮上的人都在談論這件事，就好像它發生在我們身邊一樣，我還能記得那種恐懼。
在很多時候，我會把一些私人化的情感和記憶引入到電影寫作裡裡，因為我想所有的事情之間都在某種程度上存在着聯系，即使那個故事發生在美國，而我現在的故事發生在一個越南小鎮。故事的出發點來自于私人的記憶，但當影片完成的時候它就有點失控了。另外，911事件是許多事情的起點，比如戰争、恐怖主義等等。
Filmmaker：我第一次接觸這個項目是在2021年鹿特丹電影節的“電影市場”，我們當時給它頒發了一個青年評論家計劃的獎項，那時候我就被影片裡面的地下愛情故事打動了。你後面參加了很多創作實驗室和項目市場，在這個過程中内容發生了哪些變化？
張明歸：确實變了很多，不過其實也沒變什麼。鹿特丹的那個時期我們還沒開始堪景，但在拍攝的時候我們必須得适應真實地點的現場拍攝條件。有一些場景我們不得不删掉，也有一些因為預算問題需要換一種方式拍，在這個過程中大家也都是在逐漸适應。
再一個變化是剪輯。電影比起最初的劇本簡單了很多，劇本裡原本還有别的支線和角色。這也是電影制作的本質，沒人知道它最後會成為什麼樣子。
找到合适的拍攝地點是最難的事。我想在真正的礦井拍，但是經過勘察發現幾乎不可能。一方面礦井很窄，很危險，而且每年都會發生一兩起事故，另一方面公司也不允許我們這麼拍。最後我們不得不在一個山洞裡面進行布景，雖然有很多限制，不過好在最終的效果還不錯。
...Filmmaker：電影裡的場景都很漂亮，海灘，山坡還有小鎮。你是怎麼找到這些地方的？在拍攝的時候又對它們做了哪些調整？
張明歸：其實這些地方有的在越南北部，有的在南方。主場景的那座煤礦小鎮，也是主角們居住的地方，它其實就是一座真實的煤礦小鎮，那個地方很小，讓人有一種時間凝固的感覺。拍攝的過程倒是很順利，煤礦公司允許我們在那拍。
在去實地堪景之前我一般都會先通過報紙來研究那個地方，這個辦法很有用。讀報紙然後去嘗試着把各種東西聯系起來的感覺特别像在做新聞調查，在這個過程中我們不斷地篩掉一些可能性，最後就會得到我們應該去的地方。
有些戲在堪景之後根據現場條件做了修改，比如原本的劇本裡面沒有河流。但是後來我們發現了那條黑河，它特别有力量感，人們不得不在河裡挖煤，這跟我想要表達的深入土地的挖掘是一緻的，因此就有了電影裡Nam和他母親在河裡挖煤的場景。
Nam住的房子也很重要，裡面的樣子得是被熏黑的，得有真正的制造煤的房子的質感。這種質感靠布景是很難實現的，所以我們花了很大的力氣來找到适合這個場景的真實的地點來拍攝。
然後就涉及到規劃和預算的問題。在确定了主場景的鎮子之後，我們就盡可能地在鎮上或者在它周圍尋找能拍的地方，這樣可以盡可能的壓縮成本。很幸運的是，不遠的地方确實就有我們需要的，所以最後影片中呈現的主要場景都集中在一個小鎮裡。另外還有森林，我們做了很多調整，因為沒法在很遠的森林之間移動。
有趣的是，我們在拍攝第一場他們去南方的戲的時候，還看到了一頭大象的骨架。它讓我覺得特别漂亮，因此我就嘗試着把它放進了我的劇本裡，因為故事本來也跟遺骨相關。後來成片裡就有了退伍軍人和Nam的父親在夜晚談話的那場戲，他們在聊天中提到了一頭大象，這樣後來再出現大象骨架的時候就變得合理了。我想讓電影去匹配現實。
Filmmaker：影片中的巴祝（Ba Chuc）紀念館特别震撼——悲痛樹、館裡的骨骼，還有外面蓮花般的建築風格。它好像成了連接過去和現在的橋梁，而且也引申到了過去的骸骨是怎麼延續到今天的這個主題上。
張明歸：我第一次參觀這個紀念館大約是在2016或者2017年的一次旅行中。當時我對這個地方一無所知。它的建築的設計還有在玻璃後面凝視的往來的人的骸骨讓我非常震撼，那種記憶一直伴随着我。電影中有場戲，背景裡面有幾個人坐在那的長椅上交談，就是完全再現了我當時拍攝的照片，這是重現我的記憶的一種嘗試。
這個紀念館是為了在柬埔寨紅色高棉大屠殺中犧牲的越南受害者而建，但很多人都不知道這個紀念館，甚至很多越南人看到它的時候也會驚訝。我們拍攝的時候，紀念館已經進行了翻新，影片中的一切看起來都很新，但我們不能對它做任何的改變，我們也不能觸碰那的陳設，隻能捕捉畫面。因此當實地在那的時候感受會更強烈一點。
...Filmmaker：你在之前的采訪中提到，你的工作方式比較即興。拍攝的過程大概是怎樣的？你是怎麼确定鏡頭語言的？
張明歸：雖然有一些即興，但電影的精神還有想要表達的内容是不變的。我想我始終保持了最初的意圖——構圖、相機運動、角色的表情，包括故事的抒情感等等，它們仍然在我的掌控裡。
現場調整的主要是劇本，因為它需要與拍攝地點相匹配，就像我提到的跟大象有關的對話。再比如說在電影結尾的時候，我們調整了老兵坦白的故事，來聯系起他的真實情感，這些是前期過程中的改變。
另外是剪輯。對我來說，剪輯是嘗試講述故事的多種可能性的過程。通過旁白，我們編寫了新的故事——這些旁白并不在劇本中，也不是在拍攝時加入的，而是在剪輯過程中即興創作出來的。
Filmmaker：你和聲音設計師Vincent Villa創作的音效中，有很多由采礦爆炸聲或火車聲打斷的靜默場景，而也有一些地方用了音樂甚至是剛剛提到的旁白。你是怎麼選擇何時該靜默以及用什麼來打破這些靜默的？
張明歸：視覺提供的信息是有限的，但聲音會拓展我們的感官。比如說在礦井爆炸的場景中，我們看到的是一個有限的畫面——一群礦工在等待，但當一聲巨大的爆炸聲傳來，觀衆可以想象出一個非常深的煤礦。當然，這種對聲音的處理也是符合主題的：我們看不到，但可以聽到很多東西。
全片隻有兩次完全的靜默鏡頭，我喜歡使用靜默，之前的電影《樹房子》也用了這種手法。當聲音完全消失，隻有景觀呈現，我們會與所看見的事物産生聯系，因為當突然安靜下來時，我們在電影院中會聽見的自己的聲音，這種感受很有趣。當聲音恢複時，觀衆會重新回到現實中，重新進入電影裡。
我在理發店的場景裡用了一段音樂，我想要一些浪漫的感覺，所以用了收音機裡的音頻。但但我希望觀衆感受音樂帶來的情感的同時也和音樂保持一定的距離，我不希望他們沉溺于情感中，因此我決定用鄰居的收音機來播放音樂，這樣他們聽得不是很清楚，但情感仍然能傳達出來。
播放的音樂是由Ahn Ang演唱的《Oi Tinh Yeu（哦，愛）》，它可以讓理發店裡顯得懷舊和憂傷。這使得角色們能在這談論即将到來的離别。當音樂響起，觀衆立刻會被情感所感染，這也是一種常用的電影語言。在理發店、生日慶祝的場景，當然也包括在影片結尾的地方都用了這首歌。
Filmmaker：你在2021年制作了一部短片《The Man Who Wait（暮色撩人）》，入圍了柏林電影節泰迪獎的競争，這部短片也是在講兩位礦工之間的關系。這部短片有沒有讓你對Viet和Nam的關系有一些新的理解？
張明歸：這兩部影片有很大不同。它們都是以煤礦工人和煤礦工業為背景。但在短片中，故事背景看起來更像在未來，煤礦都已經關閉了，就像現在的歐洲。雖然才過去五十年，但礦山上面已經長滿了樹木，煤礦似乎已經變成化石了。故事講述的主題是關于過去的延續，兩位父親曾經是礦工的老人展開了親密邂逅。而在長片中，可以更多地看到身體的直接接觸。
在制作短片的過程中，我開始覺得每部電影都與另一部有關，這種關系不是直白的，而是以更加微妙、神秘和電影化的方式存在。比如說短片裡有山的鏡頭，長片中也有同樣的山的意象。又或是兩部影片中相似的身體的曝光。短片中，兩位老人在談論他們的父親；《越和南》中，主角也在類似場景中赤裸相對，談論着他們的父親。
...Filmmaker：你是如何選擇演員的，尤其是Viet和Nam？
張明歸：我在選角的時候優先考慮了非職業演員，這是一個漫長的過程。比如片中的老兵Ba，我們找了一位真的在戰争中失去一隻手臂的老兵Viet Tung Le來飾演，他在鏡頭前有一種藝術家的天賦，表現得很自然，而且他在用自己的方式在講故事。所以我們很幸運，能在去過各種老兵組織和殘疾人組織之後發現他。
Nam的演員，Thanh Hai Pham，是我朋友的朋友的朋友。他更像是一位表演藝術家而非演員，不需要言語就能展現出一種内在的力量，從他的外表和表演中，我們能看到一個内心堅韌的男人，這正是我希望Nam有的品質：他的内心承受着某種東西，我們能感受到，但我們無法解釋。
對于Viet（由Duy Bao Dinh Dao飾演）來說，我想找到一種柔和的感覺。他雖然總是站在後面，但實際上是這對情侶中更堅強的一方，有點大哥保護小弟的感覺，這讓兩人之間形成了一種有趣的組合。
Filmmaker：你是如何讓他們二人身上本質看起來不同的？
張明歸：其實正相反，我希望他們看起來一樣。片中很多時候觀衆會感到困惑：誰是誰？隻看畫面是分不出來的，因為他倆的發型幾乎一樣，大部分時間也穿着相似的衣服。
某種意義上來說他們是可以互換的，不管是從個性還是角色本身來說。我希望這樣的方式能帶來一種神話的感覺。他們看起來像來自同一個家庭，有同一個父母，用着一個身體分享一切，但與此同時，他們也必須面對即将分離的未來，而這就是故事的悲劇性所在。
Filmmaker：這就是整部電影中他們都沒有名字的原因嗎？包括在片尾字幕中，他們也是一起被标注為Viet和Nam。
張明歸：是的，這會有更多的神話感。我們不需要知道他們是誰、名字是什麼、身份是什麼。
...Filmmaker：這部電影中有很多母親角色。你和你母親關系很親密，這對你的的創作有影響嗎，比如《越和南》中有沒有一些你和家人關系的寫照？
張明歸：有很多，電影中的家庭狀态和我的家庭狀态很像。我的父親還活着，這個跟片子裡不一樣，他沒有參戰。但我試圖講述的是一種父親的缺席和母親的在場，這點是共通的。我的母親和Nam的母親都是照顧者的角色，她們是我們在家裡大部分時間所看到的人。電影裡父親去了戰場的處理在視角上更廣闊一些，也是一種更具曆史感的呈現。
演母親的演員Thi Nga Nguyen其實本來不打算去試鏡，她是陪一位朋友來的。但是在她朋友試鏡的時候，我看到了她，覺得這個女人特别有趣。我請她做了一個小測試，她表現地特别出色，最終我們選擇了她來扮演母親。
另外比較有趣的是，電影中Nam的姑姑，一個有着豪宅的的富有女人，是根據我現實中的姑姑來塑造的，她很富有，行為也有點像電影中的角色。很多角色我都複制了我自己家人的元素。
Q：影片中有不少浪漫的姿勢。比如Viet和Nam會通過一些小動作來表達親密——在桌子下牽手，騎摩托繞圈道别，給對方清潔耳朵等等。在另外一些時候，Nam的一些動态也會讓他近乎于看到父親的臉。這些想法從何而來？因為我想它們其實鞏固了影片的一個論點——親密和愛情能讓我們更接近某些共同的曆史。
張明歸：有一些時刻我們的思維會變得空白，身體開始屬于另一個身體，一切的東西歸于一體然後突然變得空無……在那種意識狀态下，有些東西出現了——比如剛剛那個例子裡是他的父親，我想這可能與精神分析有關。我覺得在個人生活中最親密的時刻——我不想用“曆史”這個詞，因為它太大了——會在一個短暫的瞬間出現。
Filmmaker：你的作品經常跨越邊界，去捕捉兩種對立力量之間的緊張關系——現實與超現實、過去與未來、記憶與僞裝成記憶的假象，自然與都市等等。在這些探索的過程中，你有沒有更深地理解它們的關系，或者說你為什麼不斷地跨越這些邊界？
張明歸：我不知道為什麼，不過我的電影中确實總是有很多層次，它們之間的關系往往也很緊張。可能我對生活有一種執着吧，我想要連接一切，全面地看待生活。這意味着我必須在一部電影中帶入不同的、有時可能相互矛盾的事件、時間、角色、方法等等，嘗試平衡它們确實相當困難。
這種看待和講述故事的方式大概與跟我感知人與生活的方式有關。我去看待一個人或事件的方式在某種程度上是精神性的。我試圖理解現在，我也試圖理解過去和未來，以及一切事物在此時此刻的關系，這種生活觀念被我轉化到了電影裡。
另外從電影的角度來看，這跟我對紀錄片和虛構片的看法有關。雖然從外界的角度來看它們不一樣，但對我來說沒有什麼區别。所以在我的電影中——不管是這部還是以前的那些——都可以看到紀錄叙事和虛構叙事的結合。把它們融合在一部電影中确實是一件挺有挑戰性的事。
...Filmmaker：《越和南》是一部有八個國家參與制片的合拍片。對你來說，這種合拍過程是怎樣的？你是怎麼在不同的聲音中能夠堅持自己的表達的？
張明歸：我非常幸運能得到制片人們的支持。制作這樣一部國際合拍片很容易因為溝通問題而變成一場噩夢。我們來自不同的背景，溝通起來有很多困難，可能會導緻各種錯誤和災難。不過好在大家都相信這部電影的質量，這對影片的制作幫助很大。
不過我們在國際合拍中依然面臨一些結構性的問題，比如說八個國家有不同的法規、截止日期和資金流水要求等等。這确實是一個巨大的挑戰。有一些是需要從資助方的角度進行調整的，也有一些規定讓我們很難順利拍攝，這些問題都不是很快能解決的。
Filmmaker：在你2021年的聲明中，你提到這部電影可能會在越南引起争議，因為它觸及了國家宣傳的民族主義情緒。這部影片會在本土上映嗎？你對它的前景會不會有一些擔憂？
張明歸：實際上就在幾天之前我剛剛得到消息，這部電影在越南被禁了。現在的問題是我們該怎麼應對這個情況。作為導演，我不想讓觀衆們對它的印象僅僅停留在“又一部越南禁片”上。但電影局的這個決定，其實也成了影片叙事的一部分。
我還是挺遺憾的，因為電影局認為這部電影想表達的内容和我實際希望觀衆看到的内容大概是不一樣的。電影中有很多不同的故事，但最終它們都會回到我作為一個導演對越南故事的個人情感表達。所有的角色和故事都是通過溫柔而情感化的方式呈現的。我希望有一天，有一些人終于能夠明白這一點。
Filmmaker：有可能對這個決定提出上訴嗎？
張明歸：我想時間會為我們申訴。這确實很令人難過，但我們還能做什麼呢？我們什麼也做不了。
Filmmaker：我不想讓讨論停留在這結束，換個問題吧。《越和南》這部電影圍繞家的概念和“無法回家”的撕裂感展開，角色們身上都有一種無所适從的感覺——身體上的、經濟上的、情感上的，甚至是政治上的流離失所。這部電影現在很不幸地也面臨了這種狀況。但你的結尾卻非常感人，呈現了陪伴帶來的慰藉。為什麼你以這個畫面作為結尾？
張明歸：這就像一個童話故事。我們知道這個結尾有些不現實。他們被困在煤礦中，困在一輛卡車上，最後漂浮在海上。同時還有一個故事在講述着：被國王流放的王子靠種西瓜生存，希望有一天能回家。
在某種程度上，這是悲傷的，尤其當我們看到他們被困在集裝箱裡時，對現實的質疑會浮現出來。但當結合了故事、甜美的音樂和夢幻的畫面之後，這個場景就已經脫離了沉重的現實，創造出一種幻覺。這就是我想要的結尾，我不想以一種沉重的困境畫面來結束電影。
夢想、幻想、愛和回家的希望，這是我想要表達的東西。
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