兩部作品評分：曆劫佳人（B-7.5），馬耳他之鷹（B-7.3)

公衆号精彩圖文版：黑色電影之欲望雙生-《馬耳他之鷹》的叙事謎題與《曆劫情人》的道德深淵 - 微信公衆平台

導語
在我看來，《曆劫佳人》和《馬耳他之鷹》相似，都是完成度欠佳、瑕疵與亮點并存的“經典”作品，故将二者做一對比分析。
休斯頓用《馬耳他之鷹》編織出一個謎題，同時确立了黑色電影的标準法則；而威爾斯則将觀衆推入道德的泥潭、命運的漩渦，一并也颠覆了前者所建構的黑色電影成規範式。

叙事線索
如果說《馬耳他之鷹》基本是環環相扣的線性和因果鍊進程的，那麼《曆劫佳人》則更為彌漫性、暧昧和發散的。前者是一層層的遞進結構，後者則更多從精密的情節設計深入到了複雜晦暗的人性維度。

但兩部電影都有一個核心的叙事驅動，懸念不僅僅在于誰殺了人，也在于“何以至此”的發問。
對于《馬耳他之》鷹來說，是究竟什麼東西、何種動機可以使得人們甘願花高價贖回一個雕塑？對于《曆劫佳人》而言，則由殺人案牽扯出對人物履曆和世風日下的道德追問。

馬耳他之鷹，不僅作為空洞的麥格芬，也像男主說的-是“夢想的原材料”。正因為其是欲望本身的象征，所以和《潛行者》中的“區”一樣，永遠隻能被追逐和接近卻無法占有、獲得，僅僅是一個誘人的幻影。所有角色的欲望被捆綁在這個物件之上，如飛蛾撲火一般被卷入漩渦，彼此間張力縱橫。

當然二者也有相似性，如角色塑造。由鮑嘉和威爾斯飾演的兩個男主，教科書級的精湛演技使其彰顯出腹黑形象的強烈張力與弧光。同時诠釋出黑色電影兩種英雄的宿命：斯佩德是在泥沼中獨善其身的孤狼，而昆蘭警長和《馬耳他之鷹》中古爾塔相似，被心魔腐蝕而沉淪。

此外，總有一位女性以“蛇蠍美人”形象作為陪襯。

視聽語言
這樣的區分不僅在叙事的形式上有體現，也匹配到視聽風格方面。
《馬耳他之鷹》是經典好萊塢語法的典範。幾乎由對白主導，舞台化的清晰構圖、标準的三點高反差打光、連續性剪輯。（後面會就具體段落分析）
《曆劫佳人》則延續了德國表現主義遺風，即“心理外化”。奧遜·威爾斯引入了極端的低角度仰拍（在《馬爾他之鷹》中也有）、失衡的傾斜構圖和扭曲的廣角鏡頭，撕裂了穩固的銀幕空間，進而将角色内心轉化為可見的視覺效果。同時，他構建了複雜層次的聲場（環境音、廣播、回響），與大膽的光影對比一同營造出特異的場景氛圍。

（分别截取自兩部電影，都是以仰角鏡頭拍攝，凸顯人物的臃腫體型與傲慢姿态）

二者都存在黑色電影與舊好萊塢的“通病”，對話密集、人物關系複雜。前期鋪設下衆多懸疑念，導緻理解上出現混淆和信息超載，在曆經一系列反轉之後，終于揭開真相，由黑暗來到光明。因此，不管情節多麼複雜，其主線和主旨都是相對清晰的。

開頭段-對比精析
備受矚目的是，兩部電影均有一對亮麗的開頭和震撼的結尾。先以開頭段為範例進行闡述。

首先是《曆劫佳人》那個被反複贊譽的影史級開場。
從第一個畫面定時炸彈（甚至清晰地設定為3分零20秒）的特寫開始就埋下了懸念，燃燒的引線促漲着觀衆的期待。因為信息差自始便被設定了，觀衆被置于一個全知視角，我們知道炸彈的存在，而劇中人一無所知。

随後，鏡頭拉升，帶領我們像幽靈一樣俯視整個邊境小鎮——混亂的街景、争吵的夫妻、吠叫的狗、嬉戲的孩子。目睹對災難茫然無知的群衆，在觀者心中的懸疑感進一步提升為宿命感。仿佛被束雙手的上帝，俯瞰着一個螞蟻窩，面對懸在頭頂的禍患卻無能為力。

接着，鏡頭推到一對夫妻身上并持續跟進，緊張感依舊維持，激發着同畫面平靜表象相撕扯的戲劇性張力。正當二人要擁抱接吻時，炸彈終于爆炸，積蓄的能量突破了臨界、越過剪輯口、抵達下個鏡頭。而在暗流湧動過後，紊亂才正式開啟，影片也随之拉開序幕。

這個鏡頭雖然并非人物的視點鏡頭，而是伴随非限制性的攝像機運動，但卻一把将觀衆推入故事現場的漩渦，消除了傳統的電影中的客觀交代，抹殺了旁觀的安全感，使人無從逃避。觀衆就像片中的“佳人”一樣，從有序生活被拽入到混沌的深淵。

這一絕妙的長鏡頭，堪為一個精煉的短片。在短短三分鐘之内，攝影機絲滑地連接起多組人物和場景，以及整個故事的起承轉合。另外，在叙事形式上，這個段落和《公民凱恩》開頭的新聞片段落一樣有着提綱挈領的作用，也是全片故事的地圖、索引、縮影和梗概。

而反觀《馬耳他之鷹》的開頭，則是好萊塢連續性剪輯的典範。

從定位鏡頭開始，接一連串正/反打鏡頭，鏡頭間由對話貫穿，并搭配動作順接以及視線順接，建立起連續流暢的時空效果。這樣的剪輯對觀衆來說過于熟悉，以至于人們難以覺察到剪輯的存在。觀者的注意力被自然地引導，因而有輕松不費力之感，但也忽視了影片的形式。這種透明的語法宛如“玻璃盔甲”，套在影片之外也印刻在觀衆的心裡。

類型與主旨
内容上，兩部電影所呈現的均是名副其實的“黑色電影”類型神話。
《馬耳他之鷹》作為黑色電影的鼻祖之作，奠定了類型片的範式、情節架構和視聽語法。
《曆劫佳人》也有着深刻的黑色電影之道：從開場黑暗中引燃的炸彈，到落幕時從朋友槍中打出的子彈，宛如宿命的閉環。影片接近尾聲時，在橋邊展開了一場緊張激烈的追逐戲。充滿動感的場面調度、傾斜構圖和交叉剪輯，人物一明一暗，在深焦鏡頭的縱深層次中呈現出強烈的張力。

甚至從對槍的段落中可以窺探出幾分塞爾喬·萊昂内式西部片的決鬥意味。然而，這并非英雄的勝利，而是昆蘭在泥沼中經受搭檔的背叛與正義的審判，并最終化作一具浮屍，沉入暗夜的河流。這預示着混亂并未終結，隻是被更廣的黑暗所吞沒。

此外，《曆劫佳人》的内涵還更為豐富，因為故事設定在“美墨邊界”這一意味深長的地緣上，其寓意就超出黑色電影的類型範疇了。“邊界線”這一母題，在安哲羅普洛斯或雷乃等人的電影中往往承載着政治與鄉愁。但本片卻不同，這個模糊的地帶成了“法外之地”、文明的邊緣，法理和道德一并淪陷、失效，就像片中所說-“所有邊境城鎮都會顯示出一個國家最壞的一面。”

在社會失序的同時，其根基處也已經開始潰敗，進一步蔓延到個體。因此，身為執法者的昆蘭，其腐化不僅是個人的道德淪喪，也是“系統和體制性”的癌變，具有宿命性的悲劇意味。

角色的互文-奧遜威爾斯與幕後
讓我們先從作者和角色的角度來再看《曆劫佳人》-這部出自天才奧遜威爾斯并由其飾演主角的傑作。
當奧遜·威爾斯在《曆劫情人》中拖着臃腫的身軀、跛着腳出場時，着實令人吓了一跳。從前期作品中青年時英俊的形象，搖身一變成為大腹便便的龍鐘老态。

其實自《公民凱恩》裡的落寞而終“老年凱恩”起，威爾遜就擅長飾演此類角色了：一個偉岸、自負、精明卻漸趨腐朽的老美形象。用特呂弗的話來講，奧遜威爾斯的電影“總是有兩個角色形成對峙——一個怪物和一個惹人同情的年輕主角。其套路就是讓這個怪物越來越猙獰，讓年輕的主角越來越讨人喜歡，直到某種程度上，我們會為這個了不起的怪物的屍體流下真切的眼淚。”
事實上，其飾演的角色也一再預演着他本人的生平和命運之旅。一個25歲在偶然的機緣下拍出《公民凱恩》的天才，卻沒有進入生涯的上坡，而是走上了被驅逐和流放的不歸路，在43歲拍完《曆劫佳人》後便被趕出了好萊塢，甚至直到其快去世才被平反。

本片的幕後故事也是一場影史“神話”。奧遜威爾斯被剝奪了最終剪輯權，因而釀下了與《安巴遜大族》同樣的悲劇。但他在僅看過一次剪輯版本後在當天夜裡寫成了備忘錄，當然也是控訴書。其敏銳的天才使他能夠清晰完整地将修改意圖在58頁紙中順利拖出，而又抑制住了怒火，以機敏的姿态希望讓環球公司接受。但可惜事與願違，本片成為他被驅逐出好萊塢體系前留下的絕響，直到其去世後，才被著名的剪輯師“默奇”依照他的備忘錄完成重剪，算是最終昭雪。

（截取自《剪輯之道》一書）

25.12.4投影儀觀看
25.12.9 完稿
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