或許和多數喜歡此片的觀衆不同，七年前的《羅曼蒂克消亡史》讓我心有餘悸。那部電影在展現民國上海灘時因“腔勢”太足顯得過火，反而沒有抓住要害，空留架子。我對程導的關注源于其犯罪片，如早年的畢業作品以及《邊境風雲》，毫不拖泥帶水的冷硬風格，國内院線少有。因此我一直認為他的基底是散打，不是華爾茲。隻是出于商業考量，為犯罪片骨架套了一層舊上海的華麗袍子，這是我當初推測他拍《羅》時發揮失常的原因。
然而看完《無名》，我慶幸那個曾經期待的程耳又回來了。這一次他洗去鉛華，直面舊上海這具荒蕪豔屍，以密集的短兵相接，完成核心内容的驚人升級。
先是排場上比前作收斂許多，不再拿腔拿調，視覺上更穩，手法更樸素，卻顯出真正的濃豔，像梁朝偉白襯衫上一個醒目的血點。然後是衆生的死亡空間，純度被提高，氣壓被降至最低點。冷灰綠石牆、陰慘藍雨天，受難、屠戮、轟炸，滿屏可怖的耀眼。電話鈴聲串起江灘上的兵屍，百無聊賴的煙圈是殺人間隙的唯一夢幻。這些場景大多安靜，隻有環境聲，因此格外驚心動魄。而那些最逼仄的小空間裡，用大量胸部以上近景及特寫，壓縮出眼神、肌肉乃至頭發絲上的戲劇。門框内，革命戀人重逢後的無聲擁抱；囚室裡，聽見好搭檔從背後開了空槍；旅館桌上，顫抖的右手和故鄉的山丘成了叛徒的軟肋；刑訊室燈下，打算就義的女特工，本來面無懼色，看見母親的點心盒子後，粉白的臉突然崩潰。素材本身猙獰，但鏡頭冷靜，仿佛法醫檢視屍斑。
與常見諜戰片不同，此作有不少動物的“表演“，憑添旁逸斜出的腥味。導演确實殘忍，将戰亂中的吃與被吃看得太清。大雨中瘸腿的老狗，毛發已成亂氈，死前吃了人喂的毒肉；野地裡一頭迷途羊羔，被剛剛殺完人的日本兵烹煮一鍋，卻也成為他們死前最後的晚餐；行刑室裡餓瘋了的獵犬，龇牙咬着鐵欄杆，嗅着滿地血漿吠叫不止；而當一切結束後，勝利者沐浴在香港和煦的暖風下，點一份家鄉小吃，卻有隻半死的嗆蝦突然跳出血泊般的碗，提醒他曾作為兇手的反胃、恐懼和掙紮。
腥，是電影的底味；寒，則是程耳一貫的底色，但寒中又有溫度乃至滾燙。最能灼痛的，往往是自己人與自己人的鏖戰。上下級之間，哪怕是為了做戲，也要置對方于死地般地搏殺一場。于是鏡頭緊緊逼視、近乎羞辱地把兩位美男子往地獄裡推——有許多年沒在大屏幕上看到如此耐人尋味的肉搏戰了。西裝繃緊線條，砸在鋼琴上的轟鳴，冰桶、酒瓶、撥火棍，尋常享樂的事物都變成了兇器，被東亞武術制造出那些詭詐的信手拈來；絕地反撲中，用白紗窗簾糾纏對手，鏡頭俯視，升為暴虐，在地闆上呈現出木乃伊般的窒息術……他們互相攻擊，而鏡頭也在攻擊他們。程耳明白這樣的電影是一種偏癖。而高潮過後，抽離依然是緩慢的。長玻璃片從喉嚨滑開，刺入肩膀與胸廓之間，那裡流血洶湧而不緻死，既然做戲要周全，發現第一次紮得不夠深，又來第二次。王一博身體弓得像蝦，被自己的血嗆醒。
盡管信息密集如此，還是招來了“故弄玄虛”的批評，似乎把想看精彩潛伏故事的觀衆拒之門外。顯而易見，“碎片化”剪輯造成大量叙事拼圖，釋放太多謎語，且由于故事底包并不複雜，容易讓人誤解。
然而這實乃賦格式剪輯手法。用蒙太奇做韻腳，才能讓老戲出新聲，才能充分擴張影像的所有空間，以便填滿隐晦比喻。
1952年，保羅·策蘭曾為那場知名大屠殺寫下音樂般的《死亡賦格》：
清晨的黑牛奶我們傍晚喝
我們中午早上喝我們夜裡喝
我們喝呀喝
我們在空中掘墓躺着挺寬敞
那房子裡的人他玩蛇他寫信
他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特
他寫信走出屋星光閃爍他吹口哨召回獵犬
他吹口哨召來他的猶太人掘墓
他命令我們奏舞曲
清晨的黑牛奶我們夜裡喝
我們早上中午喝我們傍晚喝
我們喝呀喝
那屋子裡的人他玩蛇他寫信
他寫信當暮色降臨德國你金發的馬格麗特
你灰發的舒拉密茲我們在空中掘墓躺着挺寬敞
他高叫把地挖深些你們這夥你們那幫演唱
他抓住腰中手槍他揮舞他眼睛是藍的
挖得深些你們這夥用鍬你們那幫繼續奏舞曲
清晨的黑牛奶我們夜裡喝
我們中午早上喝我們傍晚喝
我們喝呀喝
那房子裡的人你金發的馬格麗特
你灰發的舒拉密茲他玩蛇
他高叫你們把死亡奏得美妙些死亡是來自德國的大師
他高叫你們把琴拉得更暗些你們就像煙升向天空
你們在雲中有個墳墓躺着挺寬敞
清晨的黑牛奶我們夜裡喝
我們中午喝死亡是來自德國的大師
我們傍晚早上喝我們喝呀喝
死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的
他用鉛彈射你他瞄得很準
那房子裡的人你金發的馬格麗特
他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳墓
他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師
你金發的馬格麗特
你灰發的舒拉密茲
全詩沒有标點符号，隻以音節鋪排令人窒息的寒意。策蘭本人出生在受迫害的猶太家庭，後來于流亡中一直背負曆史記憶，終于不堪重負，于1970年四月的一個深夜在巴黎投水自盡。
而為什麼，奧斯維辛是被世界曆史銘記的災難，擁有偉大的詩歌，抗日就隻是民族戰争，隻是亞洲的“家務事”？許多西方人至今都不清楚東亞曾經發生過什麼，東亞人自己也常常把手揣進袖子，仿佛羞恥地不願意提起，可又忿忿然難以解脫。中國人、以及馬來西亞人、菲律賓人、朝鮮人，都常常忽略了，我們實際上參與的不僅僅是“殺鬼子”，而是被迫在席卷全世界的反法西斯戰争中，成為了最慘烈的部隊。這樣一段地獄史紀，憑什麼不能進入現代主義的視野，賦予它某種世界通行的莊嚴？我們的葉先生、何先生、陳小姐、方小姐，以及那些被活着澆進水泥的平民，雖然沒有名字，但他們難道不是瑪格麗特、舒拉密茲？
然而什麼是現代主義視野？當賦格被引入詩歌，當猶太詩人說出“死亡是來自德國的大師”，我們不應該忽略這種啟示。賦格作為古典音樂術語，特指一種會反複出現的主題，而聲部之間會以稍稍錯位的輪替、倒影或逆行方式，将整個樂曲組織成一種動态效果。這是一種在幾百年前，受制于樂器和演出空間所發展出來的作曲技巧，巴赫最擅用這類短小材料做大型史詩；後來賦格也成為文學批評的重要手法；如今，它也應該是一種電影技法，為中國觀衆所了解。因為音樂、文學和電影一樣，都是時間線（time-based）叙事媒介。
影片最初的三個鏡頭，便是三位主角特寫，明确呈現了主題。它告訴我們，梁朝偉、王一博、周迅将是這首曲子不斷循環出現的動機。因此我們看到，後來的補叙，總是會往前回溯一點，一方面是作為記憶提示，另一方面，它也符合賦格音樂在主題重複時，需要短暫過渡，以利于适度的變奏。用這種眼光去分析，你會發現它每次在情緒鋪墊起來時就切換鏡頭，造成心神不甯的效果，也正如同聲部銜接時，造成和聲上某種亟待解決的緊張。攝影、美術、服化道這些都還是表面的皮相，電影真正的骨骼和心機，是試圖将形式與内容完成現代性的統一。而至于誰是卧底？這當然不是電影想要賣弄的東西。在東亞，其實我們每個人都是卧底。
正如從策蘭以後，現代詩歌不再以抒情化為主要特征，鼓吹現代性的文學和電影，也在本質上反抒情。于是你發現，程耳在《羅》中沒有真正找準的上海腔調，竟在此作中得以回魂顯靈。上海最特殊的一段時光，便是曾與西方近代史同步。所以，耽溺于它表皮上的羅曼蒂克，注定是緣木求魚，是退回到19世紀的抒情俗套裡。這也是我不喜歡《羅》的又一原因——它的氣質是舒伯特式的，太過浪漫。而浪漫從不是上海的底色。上海表面有着時髦格調，一張嘴，卻有許多條舌頭，是個濃妝豔抹的怪物，如果不加以精細編排，隻會發出混亂不堪的雜音。
雖然本作中，不夠克制的配樂仍屬缺憾，但也确實烘托出了幾位地下黨的精神強度。這種強，已經被戰争錘煉得非人化。而賦格蒙太奇把電影肢解為無數血肉模糊又規整的片段，那裡面跳動着一種被稱作“人”的反射神經，沒有完全死去。隻是那根神經在當下的電影語境裡，顯得畸零。
這正是策蘭的畸零。也是上海的、香港的，乃至亞洲的畸零。香港有舊上海的夕光返照，像電影最後的暖意，變成了何藩式攝影，簡潔而寂寞。所以，盡管演員們的上海話還是夾生，也不符合民國發音，但都不重要了。因為從根本上來說，城市并不重要，東西方也不重要，重要的是在那個時空中，這些人，這些立場，這些血和刀、哭聲與喊叫，野蠻與幻滅，同構出了人類某種真正的失語。
鏡子裡，美麗的未婚妻對葉先生說了最後一句話：你快點去死吧。這仍然是句美麗的遺言，帶着屍體的味道。也是舊上海的味道。曾經和母親路過靜安寺附近某棟建築，向來不做鬼神論的她突然說，侬曉得伐，這裡老早是極司菲爾路76号，是汪精衛、丁默邨那些人關地下黨的地方，後來每到打雷下雨天，裡面都能聽到有人戴着鐐铐走來走去的聲音。
我總忍不住去想，那會是一種什麼樣的聲音。肯定不是零星的回響，而是充滿聲部層次地徘徊、反複着，漸漸交織成一種精确行進的恐怖。
所以謝謝程耳。這是為那些無名者，為舊上海和舊東亞的入殓所奏出的一曲死亡賦格。如冷雨中那條跛足的老狗，不斷回頭。
