作為移民文化産物，馬華文學一直離不開關于“離散”的母題，曆史的淵源讓馬華作家們實現對中國傳統文學的回顧，繼承了現實主義表達，而地理和語言上的流動賦予馬華文學一種異化而獨特的語言風格，形成了對傳統叙事的打破。
同樣地，“離散”也是馬華電影的表達核心，通過關注馬來西亞背景下的華人生存狀态，展開對身份與曆史的诘問。《富都青年》作為一部後離散時代的作品，已經剝去沉重的曆史感，對當下關注的迫切性讓這部馬華作品顯得非典型，然而這樣的現實力度卻有着更加直擊人心的力量。
——莉莉貓
...文：鄭欣晴
編輯：莉莉貓
責編：朱學振
策劃：抛開書本編輯部
富都（Pudu）是馬來西亞吉隆坡的一片區域，是底層勞工、無身份人士、難民等邊緣人群的聚集地。因為火災失去父母及出生證明的阿邦和被父親抛棄沒有身份的阿迪，作為無身份人士生活在其中。阿邦與阿迪，即馬來語Abang-哥哥，Adik-弟弟，替代了他們不存在的名字。影片通過聚焦兄弟二人的生活，透視着整個馬來西亞沉默的底層社會。
......流徙和身份的尋找，一直是馬來西亞華人電影中的主題，《富都青年》也沿襲了這一特征。但與大部分馬華電影不同，《富都青年》并不隻局限于華人社群，而是站遠了一些，使片中的非華人不再成為“故事的街景”，呈現了一個真實的馬來西亞。如台灣媒體所說，《富都青年》是“一部典型的馬來西亞電影、非典型的馬華作品”。
1
尋找的和早已失去的
從故事本身來看，阿邦和阿迪一直在尋覓一個合法公民的身份。阿迪因為社工幫他聯系到了親生父親，一度可能獲得身份。在他去拍攝證件照時，穿着哥哥送給他的藍色襯衫。馬來西亞公民身份證是藍色的，而紅色沒有完整公民權。藍襯衫代表着阿邦對弟弟阿迪獲得身份，或者說獲得“正常的人生”的期盼。然而這件期盼的藍襯衫在被追打時扯破，最後被縫補好，穿着它去監獄見了哥哥臨刑的最後一面。
......而哥哥阿邦，除了自己赤裸的生命本身，其他東西一概失去，直到影片的最後，生命作為最後一樣所有物消失。在法律和社會中，他的身份從未存在過，甚至到了監獄裡才擁有自己的身份——在對法師打手語“我連身份都沒有”時，他指向了自己藍紫色囚服上的号碼牌。被社會排斥的人，因為被判處死刑而進入了社會劃分的群體中，然而這種短暫的“身份”也随着絞刑索，同最後挂在衣架上的絲巾一起消逝了。
一種本不存在的巨大空虛。
...2
雙重的失聲
影片中阿邦被設定為聾啞人，代表着生理和心理上的雙重失聲。整個邊緣人群長期處于一種無聲狀态之中，控訴和反駁隻能回響在群體内部。正因為如此，沉默的反問變得更加有力量，所有壓抑和被剝奪的都在阿邦的自白中爆發，所有的情緒都由他個人之口訴說。
...吳慷仁的表演使阿邦的獄中诘問成為了電影的情緒高潮。影片叙事上的薄弱和人物塑造的明顯不足讓人無法忽略，但表演和手語内容的結合使無聲的語言變得極具力量。這段長達五分鐘的長鏡頭情緒由克制到難以自抑，而正是因為這種克制，絕望顯得更加沉重。
阿邦臨刑前與開照法師對話，從“但我得不到”到“我，沒有未來”直至作為聾啞人模糊發出的“我想死”，是邊緣人能發出的，比之前任何一段有聲台詞都更響的控訴。阿邦對法師說話，也在對法師代表的宗教和宇宙诘問。诘問過後就如阿邦打過的代表死亡的手語——掌心向上而後向下翻轉，向下，向下，一切都消失了。
...3
後離散時代的馬華電影
長久以來的馬華獨立電影被歸類為“大荒與蜂鳥”，“大荒”指對某一事物追尋又徒勞無功的個體宿命，而“蜂鳥”指以小擊大，追溯被遮蔽的曆史創傷。《富都青年》作為“非典型馬華作品”，可以被視為一種“城市中的大荒”。雖然影片的母題是身份，但劇情更像是對馬華電影傳統離散叙事的挑戰。影片的兩個主角都是華人，但對身份的追尋不再執着于祖籍地的情感連結，而是更加偏向自己在移居地的本土身份，與其他族群共生，并面臨着同樣的身份問題。
與後離散時代馬華文學“離島風格”和“拉美風格”不同，馬華電影顯然更偏向現實主義。《富都青年》是一種新嘗試，但如何使每個角色都“在場”，也許是馬華電影需要被持續攪動的課題。走出雨林，然後呢？
