引言：在曆史的十字路口，文藝工作者向何處去？

文藝是時代的号角，是階級的脈動，是人民心聲的回響。在中華民族邁向偉大複興的征程中，曆史題材的文藝創作始終占據着特殊而重要的位置。它不僅是“以史為鑒”的鏡子，更是“資政育人”的教材，承擔着揭示曆史發展規律、傳承民族精神血脈、堅定文化自信的重任。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》深刻指出：“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。”好的文藝作品，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生；而錯誤的文藝作品，則可能歪曲曆史、混淆視聽、誤導人民。

近期，一部名為《人生若如初見》的電視劇橫空出世，引發了社會各界的廣泛讨論。這部号稱“史詩巨制”的作品，以晚清庚子國變後的動蕩時局為背景，試圖描繪一代青年在曆史洪流中的掙紮與抉擇。然而，當我們運用馬克思列甯主義的立場、觀點、方法，結合毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神，以階級分析為武器，以人民為中心的評價标準，對這部作品進行深入剖析時，便不難發現，其光鮮亮麗的制作包裝之下，掩蓋的是令人觸目驚心的思想内核與曆史虛無主義的本質。這部作品并非如其所宣稱的那樣“還原曆史”，反而是在用一種精緻的美學，為腐朽的封建殘餘和舊秩序代言，對中國人民在黑暗中探索救亡圖存的偉大鬥争，進行了隐秘而系統的歪曲。

與之形成鮮明對比的，是另一部同期或稍晚出現的作品《天行健》。該劇同樣将目光投向晚清民初的變革時代，卻呈現出截然不同的精神風貌和思想深度。将二者并置比較，猶如一面鏡子，清晰地映照出當下曆史題材創作中兩條根本對立的路線：一條是站在人民大衆立場，歌頌革命、反映曆史進步的真實脈絡；另一條則是站在沒落階級的立場，以“人性”、“複雜”為幌子，行美化舊勢力、消解革命正當性之實。這場關于曆史闡釋權的無聲較量，其意義早已超越文藝範疇，成為意識形态領域鬥争的重要組成部分。

本文試圖借鑒《評新編曆史劇〈海瑞罷官〉》的批評方法，運用曆史唯物主義的銳利武器，從角色塑造、階級本質、社會背景、曆史觀、人民立場等多個維度，對《人生若如初見》進行嚴肅的學術批判，并通過對《天行健》的對比分析，探讨在當前形勢下，如何堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的方向，創作出無愧于時代和人民的優秀作品。我們必須正本清源，撥開籠罩在曆史天空上的重重迷霧，讓真理的光芒照亮文藝創作的前行之路。

第一章：角色的迷霧——個人奮鬥與階級歸屬的虛假割裂

文藝作品中的人物形象，是其思想傾向最直接的載體。判斷一部作品的曆史觀是否正确，首先要看它塑造了什麼樣的人物，歌頌了什麼，又批判了什麼。

《人生若如初見》以良鄉、楊凱之、李人駿等幾個青年的命運為主線，編織了一張看似宏大的個人成長圖卷。然而，當我們用階級分析的目光去透視這些角色時，便會發現創作者設置了一個巨大的陷阱：即試圖将個人的“理想”、“奮鬥”、“覺醒”與他們的階級出身、階級利益徹底剝離，從而虛構出一種超越階級的、抽象化的“人性”與“時代悲劇”。

以劇中核心人物良鄉為例。其出身于沒落的滿洲貴族家庭，背負着家族的榮光與複辟的幻想。編劇為他設計了前往日本學習軍事、尋求救國之路的劇情，試圖賦予其“尋求變革”的進步色彩。然而，縱觀全劇，良鄉的所謂“成長”，始終圍繞着對自身貴族階級地位和特權的維護。他所追求的“救國”，本質上是一種“保國”——保住大清江山，保住旗人特權，保住那套已經腐朽透頂的封建等級秩序。他的每一次“覺醒”與“掙紮”，最終都指向了對舊秩序的“忠誠”與“無奈”。這種叙事，與吳晗在《海瑞罷官》中借“退田”歌頌封建地主階級内部“清官”的改良主義，有着異曲同工之妙。它将一個封建統治階級的末代子孫，描繪成一個充滿悲劇色彩的、被時代裹挾的“有志青年”，從而讓觀衆對其産生同情甚至認同。這難道不是對曆史真實的極大歪曲嗎？在真實的曆史中，以良鄉為代表的滿洲貴族子弟，恰恰是革命最頑固的反對者，他們中的極少數人即便參與變革，其根本目的也是為了維護本階級的利益，而非真正的人民解放。

列甯同志在《做什麼？》中深刻指出，工人階級的自發運動隻能産生工聯主義意識，而科學的社會主義意識必須從外部灌輸進去。同理，一個沒落貴族子弟，其階級本能決定了他不可能自發地走向與人民大衆站在一起的徹底革命。良鄉的悲劇，如果一定要說有，那也應該是其階級屬性的悲劇，是他作為一個行将滅亡的階級的成員，無法阻擋曆史車輪前進的悲劇。然而，《人生若如初見》卻将這種階級悲劇，包裝成了個人在時代洪流中的“無奈”與“深情”，這無疑是在為封建貴族階級唱挽歌，是在消解革命的必然性與正義性。

再看楊凱之、李人駿等角色。他們被設定為平民出身，似乎代表了“底層”視角。但令人遺憾的是，他們的革命動機被描繪得極為模糊、感性，甚至充滿了個人主義的功利色彩。他們投身革命，似乎更多地是出于個人恩怨、一時激憤或對“新思潮”的膚淺好奇，而絕非對階級壓迫的深刻認識和推翻舊制度的堅定信念。這種處理方式，看似“複雜”，實則抽掉了革命者最核心的階級覺悟和革命理想，将波瀾壯闊的、由千百萬人民群衆推動的民主革命，矮化為一小撮知識分子和軍人的“個人選擇”與“情感糾葛”。這與毛澤東同志在《中國社會各階級的分析》中開宗明義指出的“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題”這一根本原則，背道而馳。作品沒有清晰地展現各階級在曆史大潮中的必然立場，反而用一團“人性”的迷霧，掩蓋了階級分野的清晰界限。

反觀《天行健》，其在人物塑造上則顯現出更高的曆史自覺。劇中的人物，無論是門三刀、卓不凡還是王家洛，他們的命運軌迹、價值選擇，都與其所處的階級地位和社會關系緊密相連。門三刀的轉變，絕非簡單的個人覺醒，而是他在接觸更廣闊的社會現實、看到底層民衆的苦難後，對其所服務的清廷統治的合法性産生根本懷疑的過程。他的掙紮，是其個人意識與階級歸屬之間撕裂的真實寫照，而非無病呻吟。卓不凡作為江湖人士，其反抗帶有舊式農民起義的樸素性和局限性，既有反抗壓迫的進步性，也有脫離群衆、盲目沖動的弱點。王家洛則生動地展現了底層小吏在舊體制下的依附性與動搖性。這些人物，每一個都紮根于具體的曆史土壤和階級關系中，他們的行動邏輯清晰可循，其命運走向深刻地反映了那個時代各種社會力量的分化與重組。這才是曆史唯物主義的創作方法。

《人生若如初見》在角色塑造上的根本錯誤，在于其運用了資産階級人性論的武器，試圖以抽象的“人性”、“愛”、“理想”來掩蓋具體的階級性。這種手法，比直白的歌頌更為隐蔽，也更具欺騙性。它讓觀衆在不知不覺中，接受了對舊秩序的同情和對革命複雜性的誤解，其危害不可小觑。

第二章：階級的底色——誰是推動曆史前進的真正動力？

曆史唯物主義告訴我們，階級鬥争是推動階級社會發展的直接動力。一切曆史事件的背後，都隐藏着深刻的階級利益沖突。一部曆史劇的成敗，很大程度上取決于它能否真實、深刻地揭示這一基本規律。

《人生若如初見》的叙事，幾乎完全聚焦于上層社會、精英階層和軍事官僚。全劇的核心沖突，被設置在清廷内部的開明派與頑固派、立憲派與革命黨之間，或是所謂“志士”們與舊體制的張力之中。普通民衆在哪裡？工農群衆在哪裡？那些在晚清亂世中承受着最沉重剝削和壓迫、進行着最艱苦卓絕鬥争的千千萬萬勞動人民，在這部劇中幾乎完全失語，淪為了模糊的背景闆。偶爾出現的底層百姓形象，不是愚昧無知的看客，就是等待“精英”拯救的可憐蟲。

這是一種嚴重的“上層叙事”偏執。它從根本上颠倒了曆史的主次矛盾。毛澤東同志在《唯心曆史觀的破産》中一針見血地指出：“曆史是人民創造的，但在舊戲舞台上（在一切離開舊文化的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓。”《人生若如初見》不正是這種舊戲舞台的現代翻版嗎？ 它将創造曆史的億萬人民排除在畫面之外，卻将鏡頭對準了舊制度的維護者、改良者，乃至一部分投機者，試圖從他們身上挖掘“曆史的深度”和“人性的光輝”。這種創作取向，實際上是否認了人民群衆是曆史的真正創造者這一馬克思主義的基本觀點。

在真實的曆史進程中，晚清最後十年，恰恰是工人階級開始登上政治舞台、農民階級的反抗此起彼伏、民族資産階級的兩面性逐漸顯現的關鍵時期。正是這些底層人民的自發鬥争，構成了辛亥革命前夕的社會基礎，為革命的最終爆發積蓄了磅礴力量。而《人生若如初見》對此視而不見，它津津樂道的，是“自上而下”的改良、是精英的“覺醒”、是貴族子弟的“痛苦”。這本質上是一種曆史唯心主義的精英史觀，它把曆史發展的動力，歸結為少數英雄人物或思想家的活動，而不是社會基本矛盾的運動和人民群衆的鬥争。

列甯在《卡爾·馬克思》一文中，高度概括了階級鬥争學說對于理解曆史的根本意義。不承認階級分析，就無法理解為何立憲改良必然失敗，也無法理解為什麼隻有徹底的、自下而上的革命才能推翻根深蒂固的封建勢力。《人生若如初見》回避了尖銳的階級對立，試圖用“家國情懷”、“文明開化”等抽象概念來彌合不可調和的階級矛盾，這不僅是藝術上的失敗，更是思想上的倒退。

相比之下，《天行健》盡管也以精英人物為主要線索，但其可貴之處在于，它始終沒有忘記将個人命運置于宏大的階級矛盾和民族矛盾背景之下。劇中沒有正面表現工農運動，但通過細節，如民間疾苦的描繪、底層幫會的掙紮、官府對百姓的盤剝等，巧妙地勾勒出了那個時代社會矛盾的總體圖景。更重要的是，它清晰地揭示了清廷統治集團作為“腐朽階級代表”的本質，并暗示了任何試圖在舊體制内進行修補的改良（如劇中的變法圖強），都因無法觸動其根本利益而注定走向失敗。這使得《天行健》在曆史認識的深度上，遠遠超過了《人生若如初見》。

《人生若如初見》對階級分析的刻意回避，絕不是偶然的。在階級鬥争學說被某些人污名化、邊緣化的今天，這部作品順應了某種否定階級、淡化矛盾的社會思潮，其目的，無非是想用溫情脈脈的“和解史觀”取代血與火的“革命史觀”，進而消解近代以來中國人民反帝反封建鬥争的合法性與偉大意義。

第三章：社會的圖景——曆史的真實與想象的“美好”

一部曆史劇所呈現的社會圖景，是其曆史觀的集中體現。《人生若如初見》構建了一個怎樣的晚清社會？一個看似危機四伏，實則充滿“生機”與“可能性”的社會；一個腐朽到頂點，卻仍有“貴族精英”在力挽狂瀾的社會；一個民衆水深火熱，卻被描繪得“煙火氣”十足的社會。

劇中對晚清社會的呈現，充滿了美化與粉飾。宮廷内部雖有鬥争，但皇帝、太後、王爺們依然被塑造得有血有肉，甚至被賦予了某些“憂國憂民”的悲情色彩。貴族生活依然精緻考究，即便是在國家風雨飄搖之際，那種“貴族範兒”依然貫穿始終。對于列強的侵略，劇中不是側重于表現其對中華民族造成的深重災難和人民的英勇反抗，而是更多地聚焦于“師夷長技”的迫切性，以及中國知識分子與日本友人之間所謂的“文化交流”與“個人情誼”。這種處理，模糊了帝國主義與中華民族這一近代中國最根本的矛盾。

這是一種典型的曆史虛無主義表現。它不是在批判舊制度，而是在懷念舊時代；它不是在與舊世界決裂，而是在與舊世界和解。正如毛澤東同志在《新民主主義論》中所言：“帝國主義侵略中國，反對中國獨立，反對中國發展資本主義的曆史，就是中國的近代史。曆來中國革命的失敗，都是被帝國主義絞殺的，無數革命的先烈，為此而抱終天之恨。”《人生若如初見》完全抽掉了“帝國主義侵略”這一近代中國最沉重的枷鎖，将複雜的社會矛盾簡化為“傳統與現代”、“保守與進步”的文化沖突。 這種叙事，巧妙地避開了帝國主義對中國的殘酷掠奪和中國人民不屈不撓的反侵略鬥争這一核心主線，将曆史的悲劇性歸咎于抽象的文化落後或制度不完善，從而為某些别有用心的人推銷西方價值觀、否定中國革命的曆史必然性打開了方便之門。

與《人生若如初見》對社會圖景的“濾鏡式”美化不同，《天行健》雖然也帶有一定的傳奇色彩，但在描繪舊社會的黑暗與殘酷時，筆觸毫不含糊。它沒有回避清政府的腐敗無能，沒有美化舊官僚和貴族階層，更沒有将列強的侵略浪漫化。劇中通過尋寶這一主線，層層剝開了晚清社會的膿瘡：官場的貪腐、江湖的險惡、民衆的麻木、以及面對外敵時統治者的軟弱與自私。它所呈現的，是一個真正“吃人”的舊社會，是一個從根子上已經腐爛、必須被徹底推翻的舊制度。這種毫不留情的批判，讓觀衆深刻理解了為什麼孫中山先生領導的辛亥革命會“天下歸心”，為什麼中國人民最終會選擇中國共産黨，走上新民主主義革命的道路。這種曆史感的營造，是建立在真實曆史認知基礎上的，它讓觀衆感受到了舊中國社會矛盾的極端尖銳化，為後續的革命叙事提供了堅實的前提。

《人生若如初見》精心構建的“精緻晚清”圖景，實質上是用審美的糖衣包裹了曆史真實的苦藥，甚至是用審美的糖衣替代了曆史真實的苦藥。它誘導觀衆去欣賞那個時代的“風雅”與“情懷”，而不是去思考那個時代的罪惡與教訓。這種創作傾向，與當年吳晗在《海瑞罷官》中借古喻今，歌頌“退田”以影射現實、動搖社會主義根基的手法，在本質上并無不同。它們都是用曆史為現實服務，隻不過吳晗是為當時被推翻的地主階級喊冤叫屈，而《人生若如初見》則是為早已滅亡的封建統治階級塗抹脂粉。

第四章：虛構的陷阱——曆史必然性與個人選擇的悖論

曆史題材的文藝創作，允許合理的藝術虛構。但這種虛構，必須尊重曆史的真實，必須符合曆史發展的内在邏輯，絕不能為了表達某種主觀意圖而随意篡改、歪曲曆史。《人生若如初見》最危險的所在，恰恰是其打着“創作自由”的旗号，在虛構中構建了一套反動的曆史觀。

劇中的虛構人物，如良鄉等，被賦予了巨大的曆史參與感。他們的個人選擇、情感糾葛，被描繪成能夠影響曆史走向的關鍵變量。編劇似乎在暗示，如果某些選擇不同，曆史的結局或許就會不同。這完全颠倒了曆史必然性與個人偶然性的關系。恩格斯在緻約·布洛赫的信中，深刻地闡述了曆史發展的“合力論”：曆史是由無數相互交錯的力量共同作用的結果，但歸根結底，是經濟必然性在起決定作用。《人生若如初見》将曆史的宏大叙事，降格為幾個虛構人物的個人抉擇，這是一種對曆史唯物主義基本原理的公開挑戰。

以庚子國變後的清末新政和立憲運動為例。曆史已經證明，清廷的“新政”和“預備立憲”，不過是一場拙劣的騙局，其根本目的是為了維護滿洲貴族集團的專制統治，欺騙民衆，鎮壓革命。任何寄希望于清廷“自我改良”的幻想，最終都被殘酷的現實擊碎。然而，《人生若如初見》卻通過對良鄉等人物命運的精心編排，隐晦地表達了這樣一種觀點：如果當時清廷内部的“開明派”能夠掌握更大權力，如果像良鄉這樣的“精英”能夠找到正确的道路，或許中國可以走一條“平穩過渡”的君主立憲道路，從而避免革命的“流血與動蕩”。這哪裡是藝術虛構？這分明是對曆史定論的公然篡改，是對革命必要性的徹底否定！

這種叙事，與《評新編曆史劇〈海瑞罷官〉》中批判的“退田”情節如出一轍。海瑞的“退田”，被吳晗描繪成維護農民利益、緩解社會矛盾的善舉。而事實上，正如毛主席所指出的，海瑞的“退田”不過是地主階級内部調整利益分配的一種手段，其目的是為了維護整個地主階級的長遠統治，根本不可能解決農民與地主之間的根本矛盾。同樣，《人生若如初見》中虛構的“精英救國”之路，也是在為一條根本走不通的死路招魂，其目的不是要探尋曆史的真實，而是要否定唯一能夠救中國的革命道路。

與之相反，《天行健》的虛構則牢牢紮根于曆史必然性的土壤。劇中的人物命運，無論多麼跌宕起伏，最終都無法掙脫曆史大勢的裹挾。門三刀的轉變，是革命潮流席卷下的必然；王家洛的悲劇，是舊制度犧牲品的必然；卓不凡的失敗，是舊式農民起義局限性的必然。整部劇透露出一種強烈的曆史宿命感，但這并非消極的宿命論，而是揭示了一個真理：在舊制度已經徹底腐朽、革命已成為不可阻擋的時代洪流面前，任何個人的掙紮、任何舊勢力的垂死反抗，都不過是螳臂當車，終将被曆史的車輪碾得粉碎。這種對曆史必然性的尊重和呈現，使得《天行健》的藝術虛構具有了真實的曆史質感，使其與那些胡編亂造的“架空曆史劇”劃清了界限。

《人生若如初見》利用虛構來構建曆史，實質上是利用曆史素材來兜售私貨。它将曆史的必然性消解在個人的偶然性之中，将革命的正義性淹沒在抽象的“人性”思考之中。這種創作方法，是曆史虛無主義在文藝領域的典型表現，必須引起我們的高度警惕。

第五章：人民的呼聲——文藝作品應該為什麼人服務？

毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中，提出了一個根本性的問題：我們的文藝是為什麼人的？答案是明确的：為工農兵，為千千萬萬勞動人民服務。這一原則，至今仍是衡量社會主義文藝作品價值的最高标準。

以這一标準來衡量《人生若如初見》，其立場問題便暴露無遺。這部作品，究竟是為誰在代言？是為那些在舊中國受盡剝削、壓迫的工農大衆嗎？是為那些前赴後繼、流血犧牲的革命先烈嗎？顯然不是。它的鏡頭、它的情感、它的價值判斷，始終圍繞着一小撮特權階層、貴族精英和舊式官僚。它的悲歡離合，是屬于這些人的；它的歎息與感慨，也是屬于這些人的。對于廣大勞動人民，它隻有居高臨下的“同情”和“俯視”，缺乏真正的感同身受和血肉聯系。

文藝為人民服務，首要的是要站在人民的立場上，歌頌人民的鬥争，反映人民的訴求。《人生若如初見》在這方面是徹底失敗的。它沒有表現出人民群衆在帝國主義和封建主義雙重壓迫下的痛苦掙紮，更沒有表現出人民群衆從自發到自覺、最終覺醒起來推翻舊世界的偉大力量。它甚至沒有給人民群衆一個發出自己聲音的舞台。這種創作，脫離了人民，背離了時代，即便其藝術技巧再高超，也隻能是無源之水、無本之木，最終被人民所抛棄。

反觀《天行健》，雖然在表現工農群衆方面仍顯不足，但其立場的進步性在于，它始終對舊秩序持批判和否定态度，而對反抗舊秩序的力量（無論是革命黨還是有一定反抗意識的江湖人士）給予了同情和理解。劇中不時閃現的民間疾苦、底層智慧以及人民對太平盛世的渴望，都使得這部作品具有了某種樸素的“人民性”。更重要的是，它通過人物的命運，揭示了這樣一個真理：隻有徹底砸碎舊的國家機器，人民才能真正獲得解放。這種思想傾向，在當下“民國熱”、“晚清熱”中一味美化舊時代、消解革命意義的語境下，顯得尤為可貴。

毛澤東同志在《講話》中強調，文藝工作者必須和新的群衆相結合，不能有任何脫離群衆的傾向。我們的文藝創作，必須深入生活，紮根人民，真正了解人民在想什麼，需要什麼。《人生若如初見》的創作團隊，顯然缺乏這種深入生活的體驗和為人民立言的情懷。他們沉溺于對舊式精英生活方式的想象和迷戀，用資産階級的審美趣味和精英史觀來裁剪曆史、塑造人物，其作品必然與人民群衆的情感需求和價值取向格格不入。

我們強調文藝為人民服務，并不意味着要排斥對曆史複雜性的探讨，更不意味着要将曆史人物簡單化、臉譜化。但是，這種“複雜性”的探讨，絕不能模糊了階級立場，絕不能混淆了敵我友。在晚清那個特定曆史時期，帝國主義、封建主義與人民大衆的矛盾是不可調和的。任何試圖調和這種矛盾、模糊這種界限的做法，在本質上都是對帝國主義和封建主義的辯護，都是對人民革命事業的背叛。

第六章：對照與分野——《天行健》的進步性與局限性

将《人生若如初見》與《天行健》并置比較，我們可以更清晰地看到兩條創作路線的分野，以及當下曆史劇創作存在的複雜局面。

《天行健》的進步性主要體現在以下幾個方面：

第一，正确的曆史導向。《天行健》沒有陷入對舊制度的迷戀，而是清晰地展現了其腐朽與反動。劇中對清政府官僚體系的諷刺，對封建禮教吃人本質的揭示，都符合曆史真實，傳遞了批判舊世界、呼喚新世界的進步思想。

第二，嚴肅的創作态度。該劇在服化道、曆史細節等方面下了功夫，更重要的是，它在處理曆史人物和事件時，保持了對基本曆史框架的尊重。沒有為了追求“戲劇性”而随意歪曲重大曆史事實，這在當下浮躁的影視環境中實屬不易。

第三，深刻的悲劇意識。《天行健》成功營造了一種“知其不可而為之”的悲劇氛圍，但這種悲劇并非虛無主義，而是舊制度必将滅亡的曆史挽歌。它讓觀衆深刻體會到，在舊制度下，任何個體的掙紮都充滿了悲劇性，從而激發人們對新秩序的向往。這種悲劇意識，比《人生若如初見》中那種為舊貴族“無可奈何花落去”的感傷，要深刻得多，也進步得多。

然而，我們也必須清醒地認識到《天行健》存在的局限性：

第一，“江湖”視角的局限。該劇雖然觸及了民間反抗，但主要依托于“江湖”這一特殊場域。江湖人士的反抗，帶有濃厚的個人英雄主義色彩和舊式會黨的局限性，與真實的、由廣大工農群衆參與的、具有現代政黨領導的革命運動相比，有着本質的區别。這使得該劇對革命力量的展現相對單薄。

第二，對革命主體的呈現不足。正如前文所述，劇中缺乏對工人階級、農民階級等革命主力軍的正面描寫。革命的希望，更多地寄托在少數覺醒的精英（如門三刀）或邊緣化的江湖人士身上，這在一定程度上削弱了其表現曆史真實的力量。

第三，部分情節的傳奇色彩過濃。“尋寶”的主線設置，雖然增加了故事的傳奇性和可看性，但也在一定程度上沖淡了曆史的厚重感。過多的巧合和“武林高手”式的設定，有時會讓作品滑向“武俠劇”的窠臼，影響其作為嚴肅曆史正劇的品格。

與《天行健》相比，《人生若如初見》則在幾乎所有關鍵問題上都走向了反面。 如果說《天行健》是一部帶有進步傾向、雖有瑕疵但總體符合曆史唯物主義方向的“準正劇”，那麼《人生若如初見》則是一部站在曆史對立面、以精巧的藝術包裝傳播錯誤曆史觀的“反面教材”。前者讓人看到舊世界的黑暗與新生的曙光，後者則讓人對舊世界産生無謂的留戀與同情。

第七章：鬥争的必然——文藝領域不存在“純藝術”

列甯在《黨的組織和黨的文學》中，第一次明确提出了文學的黨性原則。他指出，社會主義的文學，應當是為千千萬萬勞動人民服務的，應當是無私的、與資産階級習氣作鬥争的文學。毛澤東同志在《講話》中進一步發展了這一思想，強調文藝從屬于政治，革命文藝是整個革命機器的一部分。

文藝領域的鬥争，從來不是孤立的，它是政治鬥争、思想鬥争的重要組成部分。吳晗的《海瑞罷官》在60年代初的出籠，絕不是偶然的，它迎合了當時國際國内階級鬥争的需要，是社會上某些人企圖否定“三面紅旗”、攻擊黨的領導的信号。今天，《人生若如初見》的出現，同樣不是孤立的文藝現象。它是在特定的社會曆史條件下，在思想文化領域鬥争複雜尖銳的背景下，某些勢力試圖通過文藝作品争奪曆史解釋權、動搖意識形态根基的又一次嘗試。

這部作品及其背後的支持力量，通過投資巨大、制作精良、平台推廣等方式，試圖将其包裝成“主流”、“精品”，向廣大觀衆特别是青少年灌輸錯誤的曆史觀。它所宣揚的精英史觀、改良主義、曆史虛無主義，與我們所堅持的馬克思主義曆史觀、革命史觀是根本對立的。如果我們對這種錯誤傾向視而不見，甚至聽之任之，就會在不知不覺中瓦解人們的理想信念，模糊人們對曆史是非的辨别能力，最終危害我們的事業。

我們必須認識到，文藝陣地，無産階級不去占領，資産階級就必然會去占領。在曆史劇這個重要領域，争奪闡釋權的鬥争從未停止。我們要學習當年批判《海瑞罷官》的勇氣和理論銳度，理直氣壯地對《人生若如初見》這樣的錯誤作品進行徹底的批判，揭露其反動本質，肅清其流毒。這絕不是小題大做，更不是“上綱上線”，而是維護曆史真實、堅守意識形态陣地、對曆史和人民負責的必然要求。

同時，我們也要善于發現和扶持像《天行健》這樣雖有不足但具有進步傾向的作品。要鼓勵文藝工作者深入學習和理解馬克思主義曆史觀，運用唯物史觀觀察曆史、表現曆史。要引導他們走出對舊時代、舊貴族的審美迷戀，将目光投向人民，投向革命，投向那些真正推動曆史前進的偉大力量和英雄人物。

結語：讓曆史告訴未來，以人民的名義正本清源

電視劇《人生若如初見》的播出與引發的争議，絕非一場無關緊要的文化事件。它是當代中國意識形态領域複雜鬥争的一個縮影，是曆史虛無主義思潮在文藝創作中的一次集中暴露。該劇以其精緻的頹廢美學、反動的精英史觀和對曆史必然性的刻意消解，構成了對中華民族近代以來救亡圖存、革命建國偉大曆史的潛在消解與否定。它讓我們警惕，在光鮮的藝術表象之下，可能隐藏着與曆史真實和人民立場背道而馳的險灘暗礁。

曆史是最好的教科書，也是最好的清醒劑。近代中國的曆史，是中國人民在帝國主義、封建主義雙重壓迫下不屈不撓、英勇奮鬥的曆史，是無數仁人志士探索救國救民真理、最終選擇社會主義道路的曆史。這段曆史，絕不容許被歪曲、被玷污、被虛無。我們的文藝創作，尤其是曆史題材的文藝創作，必須以馬克思列甯主義、毛澤東思想為指導，堅持曆史唯物主義，堅持人民立場，真實、客觀、藝術地再現曆史的本來面目，深刻揭示曆史發展的客觀規律，熱情讴歌人民群衆創造曆史的偉大力量。

《天行健》的價值，不在于它有多麼完美，而在于它在錯誤思潮泛濫的背景下，依然堅守了批判舊制度、向往新世界的底線。它與《人生若如初見》的對比，清晰地告訴我們：在曆史叙事中，立場決定一切。站在人民立場上，即便藝術上有瑕疵，作品也是有生命力的；站在剝削階級和舊秩序的立場上，即便藝術上再精緻，作品也是腐朽的、反動的。

毛澤東同志曾指出：“我們是馬克思主義的曆史主義者，我們不應當割斷曆史。但是，我們對待曆史的态度，是批判地繼承，是取其精華，去其糟粕。”對待像《人生若如初見》這樣糟粕遠大于精華的作品，我們必須旗幟鮮明地進行批判。 這種批判，不是文化專制，而是為了廓清迷霧，為真正優秀的、屬于人民的文藝創作開辟道路。

讓我們牢記《在延安文藝座談會上的講話》的教導，堅定不移地走文藝為人民服務、為社會主義服務的道路。希望廣大文藝工作者能夠從這次讨論中汲取教訓，自覺運用馬克思主義的立場觀點方法觀察曆史、剖析社會、塑造人物，創作出更多無愧于曆史、無愧于時代、無愧于人民的優秀作品，用文藝的力量，凝聚起實現中華民族偉大複興的磅礴偉力。讓曆史告訴未來，隻有人民，才是創造世界曆史的真正動力；隻有站在人民一邊的文藝，才能萬古長青！