...作者/Dmitry Martov, Boris Nelepo
翻譯/太陽能電池闆
校對/théo
封面/喵刀
排版/兩隻青蛙跳下鍋
原文鍊接：
...本次訪談是由鮑裡斯·内萊波（Boris Nelepo）和我在2012年1月電影《厄勒克特拉，比方說》于鹿特丹國際電影節全球首映之後進行的。這部電影是曾出演過雅克·裡維特、拉烏·魯茲、讓-克勞德·比埃特、奧利維耶·阿薩亞斯以及貝特朗·波尼洛等諸多導演作品的著名女演員讓娜·巴利巴爾（Jeanne Balibar）作為導演的首秀。她還有另一個值得一提的身份，一位已經錄制過三張專輯的出色歌手（最新專輯《D'ici là tout l'été》于2023年6月發行）；佩德羅·科斯塔的電影《不變的你》就是以她的彩排與演唱會實況為創作素材。巴利巴爾在此次項目中還有位聯合導演皮埃爾·雷昂（Pierre Léon），一位被低估的導演（《白癡》；《兩個雷米》；《令人毛骨悚然舞蹈，骷髅和其他幻想》），一位純熟的演員（出演了賽爾日·波宗、貝特朗·波尼洛以及麗塔·阿澤維多·戈梅斯的電影），一位犀利的影評人（《Trafic》《電影手冊》《La Lettre du cinéma》《Vertigo》，著有《Jean-Claude Biette, le sens du paradoxe》），并且也同樣是一位歌手（比如他的音畫實驗演唱會[found-footage-live-concert]<Notre Brecht>）。本次訪談的篇幅較短，因受限于巴利巴爾緊張的行程：她在巴黎奧德翁劇院上演《茶花女》（改編自小仲馬、喬治·巴塔耶和海納·米勒的作品！）的夜間演出間隙來到鹿特丹，僅停留一晚。該劇是著名後戲劇導演弗蘭克·卡斯托夫首次跨國與非德語演員合作。他特意邀請巴利巴爾（說來她本就是從戲劇開啟生涯，比她在1996年出演阿諾·戴普勒尚的電影《我的性生活》的銀幕首秀還要早數月）領銜出演他的戲劇，兩人在藝術創作—以及私人情感—的羁絆自此延續。
...——你的電影起源于一個名為“外賣劇場”(théâtre à emporter)的理念。這是一個什麼樣的項目構想？
皮埃爾·雷昂（PL）：讓娜曾構想過一個互聯網項目，創作一系列的視頻作品，改編自法蘭西喜劇院保留劇目中的戲劇。她想親自執導其中一部分作品，而剩下的則托付給她的朋友們：她所熟知且欣賞的導演們（比如阿彼察邦·韋拉斯哈古、香特爾·阿克曼、佩德羅·科斯塔，或是馬修·阿馬立克）。每集作品都需要滿足三個條件：1）拍攝周期要壓縮到最短，成本也要控制在最低；2）需選擇非常規的取景地拍攝—例如她本人在多維爾的一個度假區拍攝了《厄勒克特拉》；3）文本的具象可見非常重要：演員不僅要表演，還要手持劇本将這出劇朗讀出來。
— 換句話說，該項目最初便由一系列條件或預設限制所定義。而這些約束機制是如何擇定的呢？
讓娜·巴利巴爾（JB）：老實說我一直以來都不喜歡基于戲劇改編的電影，隻有極少數例外（比如斯特勞布和于伊耶的電影）。我始終認為，如果出演這類電影的演員們不進行常規的表演，不按照慣例去記憶台詞，而是直接朗讀文本，那将會更加有趣。戈達爾曾說，沒有什麼比觀看一個人大聲朗讀更令人興奮。我完全認同他，而這個有關大聲朗讀經典戲劇文本的構想便是我的項目的靈感源泉之一。
......但還存在另一個源頭。你知道的，我曾連續兩年擔任電影節評委。在鹿特丹，不得不承認我十分駭然的發現競賽單元的大部分影片都是“啞劇”。并非字面意義的啞，并非無聲，而是無詞：片中無人用詞語去言說。這自然是當代電影的普遍傾向，我認為這種傾向來自視頻藝術及其他視覺藝術對電影日益增長的影響。而我感覺這種演員的沉默：他們僅在鏡頭前來回踱步、投以目光，而對話完全缺席，已然成為了一個真正的辯證難題。畢竟，語言同時是作為人和演員的本質。更重要的是，它賦予人一種信念：當你言說時，情境也許會改變。但在無人言說的電影裡，情境從不或極少因人類行動而變遷。除非有人中槍！然而除了開槍或扇耳光，我們理應有其他可能的方式去改變我們周遭的世界。更何況在現實中，向對手開槍或扇耳光幾乎不能算一種選擇（笑）。後來的某個時刻我開始意識到，現代電影中匮乏的演說與對白——這些均可在古典戲劇中追溯。于是我想我該對那些對我意義深遠的戲劇做些什麼，與我鐘愛的夥伴們一起，但要做的更有趣，而不隻是在視頻上再現戲劇那樣無聊。
這是原初的構想。而後則是機緣相助。我早就想過如果有機會執導“外賣劇場”系列中的一部，必需是《厄勒克特拉》。這個從未到達任何地方、從未實現任何理想的角色一直令我傾心。然後便來到九月，我置身多維爾的美國電影節。而電影節是一件吊詭的事物：一面它如此美妙，另一面卻又集結了世界的庸俗。于是我頓覺多維爾正是《厄勒克特拉》的絕佳舞台。厄勒克特拉是一個總是遊走在權力世界與感官世界邊界的角色。而多維爾正是這一邊界的完美化身：一邊是金錢與腐敗的世界，一邊是藝術的世界；一側是城市，一側是大海（這片海承載着強大的詩意能量：瑪格麗特·杜拉斯曾在這裡拍攝她的電影）。
既然場景如此完美，而我又将在多維爾停留十日，我便決定立刻就地開拍。我緻電給我想要在電影中看到的朋友們（巴貝特·施羅德、伊迪絲·斯考博、艾芙琳·迪迪等），以及我心儀的優秀攝影師（讓娜·拉普瓦裡），他們都友善的同意前來。電影節組委會也非常慷慨：提供大家的住宿，并允許我制作這部電影（同時兼顧評委工作！）。這或許有些荒唐，畢竟大部分人不會如此沖動即興的拍電影，但這恰好是我更中意的電影創作方式。
......——那屬于讓娜·巴利巴爾的“外賣劇場”是何時變為讓娜·巴利巴爾與皮埃爾·萊昂的合作作品《厄勒克特拉，比方說》的？
JB：基本素材拍攝完後，資金出現了問題，畢竟請你的朋友出演三四天是一回事，而讓别人無償花一個半月幫你剪輯就是另一回事了……我開始四處尋找資助，去不同的辦公室，與各種人會面，無比滑稽（同時也絕望），後來我甚至開始偷偷錄下那些官僚們的說辭。我想我就是在這時候聯系了皮埃爾，并向他說明了我的項目：我在多維爾拍攝的影像，還有與官僚對話的錄音（某種程度上近乎一種人類學調查），我需要有人幫我将兩者融合，這或許能創造出新的東西。我們的合作就此展開。
PL：我當然同意合作，但條件是不僅能幫忙剪輯已有素材，還要參與新素材的拍攝。我們想到将那些被讓娜偷偷錄制的“藝術贊助者”訪談搬演出來。我們分配了角色，并邀請了曾與讓娜在劇院合作過的朋友瑪琳·薩爾達納：她鐘愛各種滑稽裝扮。我們決定讓瑪琳始終扮演那些權威機構的代表：官僚、贊助商；讓娜始終扮演自己；而我則像莎士比亞喜劇中的弄臣，不斷變換着立場：時而是讓娜的制片人，時而是投資方助理，但總穿着同一套戲服。
......——為什麼要特意選用這些戲服呢？
PL：這個嘛，瑪琳有各種各樣的戲服，尤其有許多來自日本動漫。而我一直夢想着能打扮成典型的巴伐利亞男人，至少一次吧（笑）。讓娜是一副海灘造型……這些造型并無深意，無非是我們都喬裝打扮了，甚至反串。我更在意色彩的構思。我戲服中的黃與綠正是伊麗莎白時代弄臣的配色。而紅色永遠是核心—克呂泰涅斯特拉鮮血的顔色，一切起始于血紅色的特寫。并以同樣的方式結束：索福克勒斯的結局，當由瑪琳反串的俄瑞斯忒斯殺死歸來的埃癸斯托斯時，便是一身紅衣。
......至于說這些服裝打扮，也是因為我們真的很想在這段淘金記中玩樂起來。我們試圖用諷刺方式，但這很困難：諷刺劇的困境在于，諷刺者總是置身事外。我們必須避免這一點：我們想要表明我們并非在嘲笑瑪琳扮演的這些角色，不讓角色淪為臉譜化的醜角(caricatures)，同時也不能顯得他們十分邪惡而讓娜就純潔無瑕。因此我們最大限度的精簡了讓娜的台詞：她僅一次向投資人描述過項目。可不管怎麼樣，某些“藝術贊助者”還是認出了自己，并怨恨我們……
——你此前提到于伊耶與斯特勞布(H-S)。你與萊昂雖像H-S一樣從經典文學攝取原料，卻奇妙地走向了極端的反-斯特勞布式，甚至近乎戲谑。首先是H-S幾乎隻用素人演員，而你啟用了知名專業演員（貝阿、斯考博等）；H-S花費數月排練，要求演員的記憶要精準到每個标點，而你的演員卻全程手持劇本朗讀；最後，在他們的電影中，運動總在曆史性的地标展開，而你的場景是輕浮的海灘與并不有名的城市，海灘上的人穿着晚禮服，城市裡的人卻穿着花哨的沙灘裝……
JB：是的，我們工作的方法的确可以說與H-S不同，但至少有一個關鍵的相似之處：H-S運用了極強的間離效果(Verfremdungseffekt)，而我們的追求也是如此，盡管方法截然不同。我與職業演員的關系是矛盾的：隻有當他們做出所有人意料之外的事，或是不按照常規表演時，我才會喜歡。因此，朗讀劇本正是制造間離的方式之一：譬如艾曼紐·貝阿在我們的電影中表現的就與她在其他作品中截然不同，而這恰恰源于她并非在“表演”，而隻是在朗讀。還有個很有趣的點：當我觀看H-S的《恩培多克勒之死》或斯特勞布近期的《高乃依-布萊希特》時，我強烈感覺到那些念台詞的人并不完全理解自己在說什麼。這并不是因為他們愚蠢，而是劇本的文本蘊含超越理解範圍的東西。這正是H-S最讓我喜歡的地方：他們從不假裝文學文本能被完全理解。這也是我在這部電影中的追求：至少要保留文本中那部分永恒的謎團，如果它真正偉大。許多職業演員極力營造徹底參透了自己所言的假象，而我相反，我喜歡發展文本與理解之間的差距：不，我們從未完全理解自己所言，也永遠無法确認演員所傳遞的究竟是什麼。這完全不同于米哈爾科夫決意要變成特裡列茨基的那種表演（笑）。在我們的電影裡，沒有人試圖改變，化身為另一個，或徹底成為一個角色。
同樣重要的是，這部電影出現在今年（2012年），且它隻能在這一年出現，同時它回應着某些悠久的傳統和命題，他們早在你我之前就困擾着人們……
...——是不是因此你才引入了雅克·裡維特《瘋狂的愛情》的片段：為了表現藝術家面臨的困境本質相同，隻是解決方式已然不同，像如今有了互聯網、Facebook、Twitter、衆籌等等。皮埃爾剛寫完了關于讓-克勞德·比埃特的書，其核心主題之一便是藝術與經濟關系，關于二者的奇異糾纏。這一主題同樣出現在你的《厄勒克特拉》中。
PL：我沒想到會關聯到與比埃特，但是的，你是對的。我還有另一個構想。在我的印象裡，古希臘的與當代的這兩個故事是關于同一件事：都存在一個追尋公正的人，她不斷問自己什麼是公正、什麼不是。殺死你的母親是否公正？并不是，但同時也可以是，當你是為了報殺父之仇。讓娜的角色有一些共性，她為項目籌款。總有人告訴她：“你的想法絕妙，但我們無法幫你實施它。”她的構想公正且有趣，但對這些那些個機構而言卻無法給予絲毫幫助，對他們來說這是不夠公正的，沒那麼要緊的。這是對我至關重要的文字遊戲：公正(justice)與恰切(justesse)—公平(fairness)與适宜(appropriateness)。
JB：是的，且這一切都與民主社會問題的考古學直接相關。這裡的“考古學”(Archaeology)指福柯在《知識考古學》中所定義的。
...—— 說到文字遊戲和考古學。我們有個語言考古學領域的問題。雖然不确定“厄勒克特拉”(Electra)與“電子”(electron)、“電流”(electricity)是否存在直接的詞源關聯，但你的《厄勒克特拉》似乎可以看作一篇關于文本在現代社會的存在方式的論文，尤其聚焦文本的電子的存在形式：持續顯示互聯網、電子郵件的在場（你在電影中甚至将電子郵件唱成了歌！）、巴貝特·施羅德通過Kindle屏幕朗讀劇本，等等。
JB：沒錯！還有一個有趣的巧合（侯麥曾說，沒什麼比機緣更重要，它在對的時刻給予我們所需的一切）。在影片中的第二次訪談時，瑪琳·薩爾達納打扮成一個長着長胡子的女人，她對我說：“你是個自由的電子(électron libre)。”這是法語裡的常見表達，意思是“自由靈魂”；這種人，你不知道他們在做什麼或為什麼要這樣做，也不知道他們要去向何處：你可以将他們放在任何體系裡。這其實是某官僚告訴我的，是我從錄音中截取的一段話，而他們當然不知我們的項目與厄勒克特拉或電子媒介有什麼關聯。
PL：思考文本究竟是什麼、它可以怎樣被閱讀、它可以建立怎樣的關聯，這确實很有趣。這就是為什麼我非常喜歡我們電影的英文字幕版，因為字幕存在于觀衆與電影之間，也會構成一種間離效果。我們甚至将字幕的位置調得比通常高一點！
——最後一個問題想問讓娜：你曾與許多著名導演合作，如今自己也成為了導演……
JB：不！我不知道也不想知道自己是否會再制作另一部電影。讓我很不自在的是現如今所有人，包括演員，總想着去做某種計劃，提前三年計劃好他們的軌迹，擁有一個“職業生涯”。我不清楚蘇聯時期的情況如何，好萊塢是向來有一套片廠制度對演員實行專制，但我成長在法國新浪潮的尾聲，在那時決沒有這樣的事。我想要保留那時的情境，至少對我自己：讓我的未來掩藏在暗處，不提前準備任何事，隻期待遇見一些對現實與世界有着激進有趣的見解的新朋友。不管是讓我出演他們的電影或戲劇，還是讓我自己拍攝，亦或是唱歌、跳舞以及其他任何，對我而言都沒關系。人生苦短，我不會費心憂慮什麼事業，更不會像列超市購物清單一樣開始羅列我想合作的導演……有人曾問果戈裡：“您現在在做什麼？”他回答道：“等待我自己。”我覺得這很重要：比起确切的知曉你将何去何從，有時你隻是需要等待你自己。
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