杜琪峰是香港電影的宗師。
如果這句話隻能有一個關鍵詞，那一定是“香港”。
...文：金恒立 發條辰
編輯：妖妖
責編：劉小黛
策劃∶抛開書本編輯部
1955年4月22日，杜琪峰出生在香港九龍通州街，後來随家人搬到旺角。杜家父母在戲院工作，杜琪峰也就在戲院看着電影長大，或者該說是，他也就和香港電影最初的黃金時代一起長大。1972年，17歲的杜琪峰從中學肄業，那時60年代風光無限的大制片廠們開始讓出市場，粵語文化和電視台一起逐漸占據了影視制作的主流。兩年後，他被時任香港無線節目部經理鐘景輝錄取入後者開辦到第四年的藝員培訓班，畢業後正式入行。 在此後的12年間，香港電影狂飙突進，杜琪峰則在短暫嘗試後選擇了回歸電視台潛心修習影視制作的各種工業要求。1986年，高志森出走新藝城，後者邀請杜琪峰執導《開心鬼》系列的第三集《開心鬼撞鬼》。影片獲得商業成功，也是杜琪峰日後一系列喜劇片的開端。
...杜琪峰早年照片 不知道他如今會怎麼看待自己在完成《阿郎的故事》之前的時光，也許總是美好多一些。90年代中期，杜琪峰來到了一位作者“成熟”的年紀，香港電影卻在這一時期迅速衰落。此後20多年，他和同齡的整整一代泛香港新浪潮導演們一起，都在自己創作上的個人表達欲最旺盛的年代盡力嘗試和衰落共處。香港引導着他們世故，也磨砺着他們的鋒芒，最終形成了他們獨特的性格。 于是，他們的性格也形成了20年來香港電影的性格，或者甚至可以說，90年代後，香港電影終于有了“性格”，那是向現代世界人心深處鑽探的結果。
...從左到右依次為：徐克、林嶺東、杜琪峰 當然，所有電影都和人心有關，但其實絕大多數電影都做不到“鑽探”人心。有些電影太溫柔，隻是在事物的表面點到即止，把深入的任務留給評論闡釋與生活世界，有些電影則太厚重，其抵達深處的方式與其說是鑽探，不如說是沉陷。這20年的香港電影既不再是前者，也沒能真正将80年代新浪潮的星火發展成後者。 在垂直的方向上支撐起電影厚度的是政治性，而這20年的香港電影恰恰失去了政治性。90年代之後的香港作者們立足資本市場的輕盈法則，堪堪尋找到商品與藝術品之間的那一層薄薄的存身空間，完成的作品大多幾近平面——正面是商業元素鋪陳展開琳琅滿目，側面是銳利的刀刃，剖開人的身體。不同導演的不同作品程度不一，那些能代表這時期香港電影的作品會一直剖下去，直到極深處那些多數更“體面”的藝術家不會去逼視也或許的确本不該逼視的幽暗癫狂。他們無法不這樣做，政治性的缺失剝奪了作品建構權力關系之複雜層次的空間，資本則要求極度的扁平化，要求偏執奇絕，要求乖戾驚人，要求簡單直接的、符号化的政治象征來為真實世界的政治性缺失提供慰藉。
...《黑社會》系列是杜氏電影的集大成。無神論者杜琪峰的宿命感不是宗教式的那種沉厚緩慢天地不仁的曆史意識，而其實是逼仄空間内政治秩序無法充分展開、權力遊戲因為毫無回旋餘地隻能訴諸直接暴力的、走投無路的焦慮和絕望，這當然就是香港政治環境最直接的映照。
影片對“黑社會”的政治生态做了清晰的斷代：第一部中，由杜琪峰的恩師王天林飾演的“鄧伯”是封建貴族式的共同體領袖，“阿樂”與“大D”則是野心勃勃的專制集權者；
而在第二部《以和為貴》，更年輕的知識精英“Jimmy仔”成為叙事的重心，他欲望原本指向更資本化的流動關系，對“阿樂”前現代的古典治權沒有興趣，卻在更大的地緣政治引力下成為了徹底摧毀封建架構，完成實質上更徹底集權的新一代技術化的“辦事人”。
前作裡，暴力爆發自失序，爆發自人直接露骨的欲望，而後作中，暴力在欲望失落後平息。杜琪峰的刀刃在前作剖開人物皮相的僞飾，血肉模糊一片，終于在後作抵達了現代人肉身深處的虛無。
...在“鮮浪潮”獲得幫助的青年作者們來自新時代的電影學院體系，作品中我們似乎已經能隐隐看到香港電影新的樣子：與更廣闊的現實世界接壤，更強的曆史意識和更明确的理論關切。他們有的關心受壓于香港當下政治社會環境的青少年，有的把目光投放在難解的家庭關系、有的書寫女性自主的戲劇……
習慣了90年代至今港片風貌的影迷或許會對他們的創作感到陌生，但有杜琪峰的存在，我們有理由相信這些作品仍然是“香港的”。港片劍走偏鋒了三十年，或許也到了奇正相生，終究“以正合”的時刻。
畢竟，杜sir最推崇的前輩，是大俠胡金铨。
