（豆瓣的個人打分與本篇影評無關）
原文出自：DEBORDEMENTS官網
原标題：野生的鳥群【LES OISEAUX SAUVAGES】
原文作者：Jules Conchy
發表時間：2023年12月20日
譯文首發：公衆号“遠洋孤島”
...譯文如下：
阿莉切·羅爾瓦赫爾的電影源自意大利電影一個早已逝去的時代，來自那些被埋葬的墳墓、被遺忘的洞穴以及大海深處。它們向我們講述着“父輩”電影的故事（正如戈達爾繼承巴贊的觀點①），這種電影的定義與其說是在于主題（戰後意大利的社會現實）或某種統一的風格（長鏡頭、蒙太奇的去語義化），不如說是在于它在曆史中所取得的成就：電影的道德救贖。道德問題在新現實主義中占據核心地位，而它在羅爾瓦赫爾的作品中似乎隻是一個隐秘的關注點。然而，無論是瑪爾塔在天主教社區虛僞儀式之外邁向信仰的過程（2011年《聖體》），還是吉索米拉在電視節目《神奇村莊》的誘惑之外發現自己欲望的真實面目（2014年《奇迹》），或是複活的拉紮羅為朋友坦克雷迪犧牲自己（2018年《幸福的拉紮羅》），羅爾瓦赫爾筆下所有角色都經曆了一段相似的旅程，朝向一種被稱為絕對的存在，其中不允許有任何妥協。我們不應以過于線性或發展的方式理解這種“旅程”【cheminement②】：羅爾瓦赫爾明确反對傳統角色發展的陳舊手法（那種通過“弧光”和“解決”來運作的方式），因此她在采訪中強調“人類并不會改變”③，并試圖圍繞這種悖論的靜态性來構建其電影。一切從開始就已存在，關鍵是在一個由交換價值主導的世界中，想象出一個能夠展開與絕對之間關系的空間。她最新影片《奇美拉》更強烈地闡述了欲望與絕對之間關系的問題。
在一個試圖擺脫“父輩”及其道德束縛的時代，這種追求是否顯得格格不入？如果我們把“道德”理解為一套層層疊疊的規則、一個需要被重新挖掘以再次“掠奪”的凝固地質層，或許确實如此。但如果我們從主觀體驗層面理解道德問題，将其視為一種不斷重複的考驗并把欲望視為對絕對的召喚，排除任何形式的妥協【marchandage】，就完全不是這樣④。而正是這第二種道德，使得羅爾瓦赫爾能以全新的方式提出一個古老的問題：圖像的價值及其流通。更準确地說，是圖像通過金錢與凝視實現的雙重價值。在這兩個被認為等價的行為（變賣、觀看）面前，《奇美拉》則相反展現出一個脆弱而間歇出現的絕對。影片開頭展示了一個光影交錯的遊戲：一張面容在過度曝光和完全黑暗的威脅之間若隐若現。“原來是你，我最後一個愛人的面容？” 這個面容屬于阿圖【Arthur】逝去的愛人貝尼阿米娜【Beniamina】，她将不斷在影片中的地下世界拉扯那根脫落的紅線。如同叙事中的一道裂縫，她的面容以16毫米和超16毫米膠片的片段形式多次出現——而電影其餘部分則是用35毫米拍攝的（羅爾瓦赫爾的禦用攝影指導海倫娜·盧瓦爾特習慣于這種格式的轉換）——這些片段伴随着掠過天空的鳥群，象征着其反面，一個永遠隐藏的面容，一個承諾。
...故事可以簡單概括為：阿圖回到他與貝尼阿米娜曾共同生活的托斯卡納村莊，經曆了他作為盜墓者（掠奪伊特魯裡亞墓穴）的活動和對絕對的召喚之間的矛盾。正如我們所說，試圖在阿圖的旅程中尋找線性發展是一種徒勞，因為這種矛盾自始至終都保持着，即便電影似乎在某些時刻暗示着某種解決。這位年輕人與他嶽母的聲樂學生伊塔利亞【Italia】之間的關系，似乎是他覺醒的契機。當伊塔利亞發現阿圖的掠奪行為時，試圖提醒他尊重這些神聖物品：“這些東西不是為了人類的眼睛所準備的，而是為亡靈準備的。”不久之後，阿圖回想起這句話，将伊特魯裡亞的庫柏勒女神頭像扔進大海，與他的盜墓夥伴分道揚镳，并最終與伊塔利亞重逢。然而，羅爾瓦赫爾并沒有将他們的重逢時刻作為電影結局——這原本可以完美結束阿圖的“叙事弧線”（矛盾得以解決）——而是設計了一個與電影其他部分神秘銜接的最終場景：阿圖再次進入一座墳墓，并因坍塌而被困地下。在黑暗中，一束光突然出現，貝尼阿米娜的紅裙絲線從中滑落。她的面容最後一次出現，阿圖緊緊擁抱着她，鳥群繼續在佛朗哥·巴蒂亞托那感人至深（略顯俗氣，但這并不矛盾）的音樂中繼續飛翔（歌詞：“鳥兒飛翔，飛翔 / 在雲層之間的空間”）。
這段場景顯然具有象征性，削弱了重逢場景表面上的終結感。《奇美拉》自始至終都在不斷交織這兩個層次，凸顯着具體叙事片段的象征維度，揭示出一個由想象編織的現實。這種交織尤其通過音樂的巧妙運用得以實現。與羅爾瓦赫爾此前的電影相比，本片的音樂使用更為豐富：通過頻繁的叙述摘要來引導故事節奏——由剪輯或加速鏡頭實現，這種鏡頭在她的作品中并不常見，令人想到帕索裡尼《羅戈帕格之軟奶酪》（1963年）中的加速鏡頭。除了情感和叙事功能外，音樂還多次作為對行動的評論。蒙特威爾第的《奧菲歐》揭示了影片的神話靈感（俄耳甫斯與歐律狄刻的故事），而吟遊詩人帶來的音樂中斷時刻則闡明了寓言中的道德問題，延續了11世紀源自奧克西塔尼亞的奧克語詩人傳統。第一首歌曲通過與古老的農民神話相關聯來正當化盜墓者們的行為，即在耕種的土地中發現寶藏的夢想：對于那些一無所有的人來說，盜墓是一種對反抗命運的手段。第二首歌曲則出現在盜墓者們返回村莊時，此時阿圖已将伊特魯裡亞的庫柏勒女神頭像扔進第勒尼安海中⑤。此時的視角發生了偏移：角色仿佛被從鳥群的高度注視，鳥兒在空中自由飛翔、不受任何欲望的束縛。從這個角度看，人類被眼前世事所困而顯得道德低下：對利益的渴望揭示了人類天性的貪婪。在這兩種情況下，即使傳統被颠覆，但仍然将人物行為與某種普遍原則聯系起來，這個原則可以用語言表述來總結。這種叙事濃縮的形式（如摘要、歌曲），使得具有意義的密度得以集中，觀衆可以自由地鋪開這些線索，從而進一步解讀。
《奇美拉》中的寓言首先具有曆史意義，伊塔利亞【Italia】這個名字無疑暗示了這點。這并非阿莉切·羅爾瓦赫爾第一次借用與伊特魯裡亞文明相關的想象，在被羅馬共和國征服之前，這個文明曾生活在意大利半島的中心地帶。早在《奇迹》中，莫妮卡·貝魯奇主持的電視節目就從這一文明的遺迹中汲取了服裝和布景的靈感。當時，這已經是對地下的、考古的意大利（一個陰影中的意大利）的一次回歸：我們還記得頒獎典禮是在一個洞穴中為電視直播拍攝的。在羅爾瓦赫爾的作品中，對這一前羅馬文明的引用具有一種多義性。
一方面，這位在翁布裡亞鄉村與養蜂人父親一起長大的導演，宣稱自己繼承了以親近土地著稱的農民傳統⑥。她的這一舉動具有家族尋根性，也具有深刻的政治意義。她展現了一場光明之争，其中兩種意大利的曆史觀念相互對立：伊特魯裡亞人，這個與洞穴相關聯的民族偏好低光環境，提供了一種與“羅馬神話”——極緻輝煌的光明和顯赫榮耀的象征——截然相反的模式（人們甚至會跳過曆史研究的嚴謹性，将墨索裡尼那令人恐懼的法西斯光束比作耀眼的光束）。在意大利想象中占據核心地位的羅馬神話，在梅洛迪的一段對話中被提及，她将其與大男子主義聯系起來，以區别于伊特魯裡亞文化——其中女性扮演着重要的政治角色：“如果伊特魯裡亞人沒有消失，意大利就不會有這種大男子主義。”這個角色是法國人并非偶然：她為意大利文化帶來了一個外部的、“非意大利”的視角，這正是羅爾瓦赫爾尤其喜歡強調的一點。影片主要角色都是外國人：喬希是英國人、伊塔利亞是巴西人，仿佛另一種形式的民族認同——一種“小意大利”——可以通過邊緣、通過黑暗地帶而非光芒四射的中心而建構。
另一方面，羅爾瓦赫爾展示了伊特魯裡亞藝術如何被從其應當留存的聖地和陰影中被剝離，并同時被納入商業交換和地理流通的體系之中。甚至在伊特魯裡亞的庫柏勒女神被收藏家購買之前，它的神秘性就已在平淡無奇的運輸方式中消解：盜墓者們為了更容易從墓中取出雕像而将其頭部與身體分離，因此雕像變成了一個可随意拆卸和重新組裝的物品。斯巴達科【Spartaco】和盜墓者們通過為雕像定價進一步确認了這種消解：“為無價之寶标上一個價格”顯然意味着失去無價之寶。然而，關于藝術品運輸和商品化的評論如果不與另一種流通形式巧妙地結合起來，就不會有這麼有趣：那就是一種與光學裝置有關的“感知市場”⑦，通過這些裝置，從黑暗中奪來的藝術品變成了影像，甚至是可複制、易于傳播的影像。19世紀畫家卡洛·魯斯皮修複的伊特魯裡亞壁畫在片頭字幕時通過兒童小型觀景器呈現，而伊特魯裡亞的庫柏勒女神雕像則在談判場景中以照片和投影的形式出現。除了明顯的本雅明式意味（藝術品崇拜價值的消解是本雅明1935年《機械複制時代的藝術作品》的主題），這種将伊特魯裡亞文化簡化為一種緊湊且易于流通的圖像的做法，在意大利現代曆史的背景下具有特殊意義。
在文藝複興時期，這片半島曾是歐洲某種文化“先鋒”的熔爐，但從17世紀開始，它逐漸成為與過去相關的土地。直到19世紀，著名的壯遊【Grand Tour】傳統興起，正是在司湯達筆下将其命名為“旅遊【tourisme】”：英格蘭和德國的年輕貴族（以及後來的年輕資産階級）來到這裡探尋古代文化的寶藏。未曾經曆過宗教改革、政治革命和工業革命的意大利，在當時被視為一個前現代國家：對19世紀的歐洲人來說，向南旅行就是在穿越自己的過去，仿佛進入一個露天的大型曆史博物館。這種文化資本主義伴随着展示古代遺迹的新方式。19世紀50年代，英國攝影師麥克弗森在羅馬開設一間工作室，拍攝紀念碑、廣場和考古物品的“景觀”照片，供那些希望帶回所訪之地真實影像的遊客購買……然而，這些物品就像量子系統一樣：在某個時刻，觀察的行為會改變被觀察的對象。當阿圖和盜墓者們進入靠近發電站的古墓時，他們帶入的空氣使壁畫褪色（壁畫上依然是鳥的圖案——羅爾瓦赫爾再次提醒我們：鳥在伊特魯裡亞文化中是命運的象征）。這一場景是對費裡尼《羅馬風情畫》（1972年）中另一場景的重現：該片中在羅馬地鐵施工過程中，古代壁畫的意外發現使它們在被看到的同時也被破壞。通過使用卡洛·魯斯皮修複的壁畫，羅爾瓦赫爾巧妙地勾勒出這一關鍵時期的考古學軌迹，當時意大利開始将其過去作為商品，并将考古文物從它們曾停留的陰影中拉出，展示在可見市場上。導演并沒有哀歎這種商品化，也沒有将其視為曆史無法逆轉的進程，而是展示了意大利的古老過去及其考古文物的崇拜價值如何能夠在這種消解中幸存，甚至與之共存。
...保留過去的絕對，意味着将其歸還給陰影。伊特魯裡亞的庫柏勒女神頭像最後一次在明亮的光線下顯現，閃耀着純潔的光輝，随後阿圖将其歸還給海底的昏暗光線、水體的厚度以及模糊其輪廓的泥沙漩渦。阿圖的這一舉動重現了俄耳甫斯的故事，盡管乍看之下似乎兩者相反：在俄耳甫斯的神話中，他回頭望向歐律狄刻，似乎無意中導緻她永遠留在冥界，而阿圖則主動決定不再注視庫柏勒女神的面容。然而，我們可以像瑟琳·席安瑪（2019年《燃燒女子的肖像》）那樣想象俄耳甫斯的行為并非偶然：“——也許回頭是因為他做出了選擇。——什麼選擇？——他選擇了對歐律狄刻的記憶。這就是他回頭的原因。他并沒有做出情人的選擇，而是做出了詩人的選擇。”
阿圖的俄耳甫斯式選擇——放棄占有和注視庫柏勒的面容，并選擇保留其記憶——與影片開頭場景形成對比：阿圖贊美一位旅伴的面容，并将其比作古代雕像。盡管這位女性似乎對此感到受寵若驚，但畫面中人物形象的流動暗示這句贊美背後隐藏着一種深層的不安：阿圖無法擺脫另一張面容——貝妮亞米娜的面容。火車上的片段緊接在貝妮亞米娜首次出現之後，她的面容就像萬花筒般不斷浮現：三張女性的面容（還需加上阿圖座位上方隐約可見的輪廓畫）以及片段的剪輯（每個鏡頭中至少包含一張女性面容），這種安排讓他所愛的面容被發散和折射。顯然，貝妮亞米娜的面容仍萦繞在阿圖的實現中。直到對貝妮亞米娜的記憶與大理石雕像面容真正重合時（“你不是為人類的眼睛所準備的……”這句話不僅僅是對庫柏勒說的，更是對貝妮亞米娜面容的記憶所說），阿圖才得以與這個幽靈告别：他不再試圖在現實中尋找那張失去的面容。這也解釋了最後一段中缺失的銜接點，它似乎仿佛一座墳墓般自我封閉：通向絕對的道路實際上與影片其餘部分無關。
正是這點使得阿圖與伊塔利亞的關系顯得如此美妙：他并未把她的面容當作過去面容的替代物。這位年輕女子展現出一種與古典美學理想以及古代雕像般的優雅截然不同的形象。在發電站附近的慶祝場景中，西斯塔【Sista】就驚訝于伊塔利亞竟能引起男人的興趣，盡管她“跳起舞來像根棍子”。羅爾瓦赫爾在此刻設想了一種男性欲望的可能性，這種欲望與例如希區柯克式的電影傳統徹底決裂。在《迷魂記》（1958年希區柯克導演）中，斯科蒂也經曆了消失與重逢，但兩位女性的面容（瑪德琳/朱迪）因極度相似而逐漸重疊。他的欲望是被幽靈所糾纏，無法擺脫過去的形象（瑪德琳），并竭盡全力試圖在當下尋找它。他懷揣一個瘋狂的夢想，想要看到并占有過去，同時又保有其生命力⑧。然而，羅爾瓦赫爾的觀點恰恰是：必須做出選擇，以确保絕對的存在和欲望的對象不被混淆，過去不會被融入當下。當然，這個選擇是詩人的選擇。更準确地說：是導演的選擇。它關乎在陰影與光明之間微妙的平衡，創造出一種半明半暗的狀态，唯有如此，絕對才能在近乎缺席的狀态下顯現，而不被光線所摧毀。戈達爾所說的電影的道德救贖也正是這個意思：俄耳甫斯無法看到/擁有【(a)voir】一切。“我也曾一度相信電影給予了俄耳甫斯回頭的機會，并且不會導緻歐律狄克的死亡。但我錯了。俄耳甫斯必須為此付出代價。”⑨相比迷戀大理石面容的美麗，更偏愛在雲間自由翺翔的鳥兒。
【FIN】
注：
①原文注：《電影史：3B 絕對的貨币》結尾以一段感人至深且略顯俗套的贊美向戰後意大利電影緻敬。
②譯者注：cheminement有緩慢行走的意思。
③原文注：2023年12月5日，阿莉切·羅爾瓦赫爾在法國文化電台《文化事務》節目中接受阿爾諾·拉波特采訪時表示：“電影應該讓不可見的東西可見”(采訪視頻：youtube.com/watch?v=xQlfWShwJnk)。
④原文注：關于欲望法則與快樂原則的區别，參見雅克·拉康《精神分析的倫理學 1959-1960》，1986年由瑟伊出版社出版。
⑤譯者注：地中海的一部分，名字來自意大利原住民族埃特魯斯坎，傳說中這個民族在他們的王子Tyrrhenus帶領下由呂底亞遷移到今天托斯卡納一帶。
⑥原文注：2023年6月21日，阿莉切·羅爾瓦赫爾接受《Le Mag Cinéma》的采訪中提到。
⑦原文注：關于“感知資本主義”的概念，參見伊夫·西頓的《注意力生态學》。作者特别指出，注意力資本主義為貝克萊“存在即是被感知”賦予了新的意義，将文化産品的價值與其吸引注意力的能力（也即被盡可能廣泛的公衆感知）所挂鈎。
⑧原文注：這種傳統在當代電影中依然存在，例如詹姆斯·格雷（其2008年的《兩個情人》大量借鑒希區柯克，重新演繹了兩位女性面容的雙重性——黑發與金發的經典主題）。
⑨原文注：讓-呂克·戈達爾《電影史》——《世界報》1994年12月15日。
