（豆瓣的個人打分與本篇影評無關）
原文出自：《電影手冊》322期-1981年4月刊
原文标題：隐藏的牌，或缺席者永遠是對的【LA CARTE CACHEE OU LES ABSENTS ONT TOUJOURS RAISON】
原文作者：帕斯卡爾·博尼策爾
譯文首發：公衆号“遠洋孤島”
...譯文如下：
《飛行員的妻子》或“人無法什麼都不想”，是侯麥最優秀的影片之一，也是一堂精彩的電影課。
【譯者注：影片諺語“On ne saurait penser a rien”——①直譯為“人無法思考無”（在本文中會與“人無法思考全（面面俱到）”對應）；②意譯為“人無法什麼都不想”；③侯麥剪輯及本片客串的雪美蓮給出理解為：“人們什麼也不再想了（已經無可再想了）”或“人們想不到其他了”；含義是：（面對的問題太大）已經沒有想其他事的心情了】
為什麼呢？
1）一堂制作課。電影的成本越來越高，利潤卻越來越低，或者至少從收益角度看越來越不穩定。人們恰當地指出，這部影片就像是回歸新浪潮的源頭，重拾了其制作原則：攝影機-自來水筆、不知名演員（而且非常年輕）、白天外景拍攝，以及因此而導緻的最低預算。人們往往會忽視，當今法國電影的獨特【singularité】與偉大【grandeur】之處在于允許拍攝低成本電影，這些電影或許受衆不多，但卻是最重要的、最具革命性的電影之一（之所以稱其為獨特與偉大，是因為法國并沒有像美國那樣巨額的電影資金支持：一部花費上億的電影往往與其野心并不匹配）。在這裡，預算的簡潔性與極其複雜、微妙的叙事并存，這在電影領域幾乎找不到類似案例。
2）一堂場面調度課。我們知道，對這位同時身為學者的導演而言，空間的重要性毋庸置疑，他曾撰寫論文《茂瑙<浮士德>中的空間組織》。而《飛行員的妻子》中的空間組織……簡直令人眼花缭亂。
基于“喜劇與諺語”的精神——與具有小說化時空【espace-temps romanesque】的“道德故事”系列相反——，影片展現出戲劇性的時間統一性，嚴格分為序幕、三幕戲和尾聲。場景統一設定在巴黎（結尾阿麗爾·朵巴絲勒的演唱非常棒；可惜這首歌相當糟糕，也成為影片唯一的瑕疵，幾乎可以看作對整體完美性的亵渎）。顯然，影片的原創性【originalité】并不在于此。
在電影中，戲劇性通常意味着一個封閉且風格化的空間，這讓人想起意大利式舞台的封閉視角和狹小維度。例如，西貝爾伯格【譯者注：漢斯-于爾根·西貝爾伯格，以其“德國三部曲”而聞名：《路德維希：童貞國王的安魂曲》（1972）、《卡爾·麥》（1974）和《希特勒：德國的影片》（1977）】的影片便是基于這種對電影空間的“縮減”，并強化了正面【frontale】透明感【transparence】的怪異效果。原本自發開放且具體的“離心”電影空間，被轉化為一種象征性的抽象、表現主義的封閉空間。
在《飛行員的妻子》中，情況完全不是這樣，而恰恰相反。如果說影片的空間具有戲劇性，也并非通過這種粗暴的轉化形式來呈現的。影片中的情境絕非抽象的、象征性的或是表現主義的。相反，這部電影幾乎具有一種強烈的現實主義【réalisme】。此外，我們也了解到導演【auteur】對那些典型乏味【fade】角色有種反常的偏愛【原注：在最近重溫的《克萊爾的膝蓋》中，保加利亞女作家對她的朋友讓-克洛德·布裡亞利說道：“我從未想過要利用你的角色。”——“因為他太乏味了！”——“是的。”】。這種乏味在本片中達到了頂點，不僅是因為主角弗朗索瓦這個情窦初開的笨拙人物——他被心愛的安妮的朋友（她本身也并不迷人）稱為“窩囊廢”——更是因為安妮本人，這個角色幾乎集中展現了一個人身上所有的萎靡與絕望、所有的“反生活”【anti-vie】特征：盡管具備一定的外在魅力（瑪麗·裡維埃飾演，表現出色），但是她身上散發出歇斯底裡的冷漠、自憐與根深蒂固的小資的平庸，甚至連她的聲音都毫無生氣，彌漫着一種本質上的疲憊感，這一切都被諷刺性地象征為她低矮狹窄房間中的金魚缸。而至于飛行員也即安妮的前男友，更是難以讓人産生好感。唯獨少女露西顯得有些想象力【fantaisie】和活力【vivacité】，盡管她帶有令人厭煩的“好門第”年輕女孩的做派（安妮-勞蕾·默裡——多好的名字！——的表現同樣出色）。然而，最終我們發現，她的境遇或許看起來與安妮并無二緻。
......與“道德故事”系列相反，這裡幾乎沒有任何性欲【désir sexuel】的存在，或者僅以消極方式存在（例如安妮拒絕弗朗索瓦碰她）。或者更确切地說，欲望【désir】僅以邊緣方式存在，并未被角色們真正認知（除了也許是年紀最大、本身同樣處于邊緣地位的飛行員）。直到影片最後，主人公弗朗索瓦似乎才打開了欲望的秩序【ordre du désir】。情感的秩序【ordre des sentiments】無視了欲望的秩序，而後者正是情節的結構基礎。如果說，正如在侯麥作品中常見的，角色顯得乏味、所表達的情感也顯得乏味，這是因為情感并最終非目，而是為觀衆提供了一種認識欲望之路的方式。在這一點上，侯麥确實能歸屬于法國心理學傳統（從拉羅什富科到勒内·吉拉爾和雅克·拉康）：情感的退場揭示了欲望的法則。
《飛行員的妻子》聲稱要闡明一句特别的、乍看難以理解的諺語：“人無法什麼都不想”這到底是什麼意思呢？在我看來，評論界似乎避免提到這個問題，大概是為了避免深入探讨這部電影。大家不難理解“人無法想得面面俱到”，但“人無法什麼都不想”呢？
然而，電影的形式和意義都蘊含在這句諺語中。影片中具有戲劇性的部分，超越了學術形式的約束（時間、地點的統一性等），都契合了這一看似模棱兩可的說法。從字面上來看，這句諺語唯一的含義隻能是：人必定是完全無意識的【inconscient】。無意識正是這部電影的主題，以偶然性的形式呈現，這也解釋了為何影片主角——一位夜班工人——總是昏昏欲睡【endormir】（這個設定非常精彩）。
...從多義性角度看，諺語也暗示情侶關系中典型的否認式對話：“你在想什麼？”“——什麼都沒想”，也就是說，人們往往會有一個藏在心底的小秘密。在電影中，每個角色确實至少對另一個角色藏有這樣的秘密，而且這種否認在劇情中至少兩次以明确的形式出現（比如露西不願告訴弗朗索瓦，她為何覺得他在巴黎東站【Gare de l'Est】上夜班很奇怪；以及弗朗索瓦不願告訴安妮，他在肖蒙山公園看到了她的前男友——或者說半個前男友——與另一個女人在一起）。最終“秘密”以一種更為極端的方式呈現，即侯麥讓觀衆産生疑問：飛行員的妻子真的存在嗎？
這個問題直接引出作為電影主題的無意識。“人無法什麼都不想”實際上表達了與“飛行員的妻子”相同的意思：即“真相在畫外”。而且是根本上的。對于最關乎内心的事情，沒有人能夠思考。如果弗朗索瓦總會睡着然後醒來，那是因為他和所有人一樣蒙住了雙眼【原注：同樣，在《克萊爾的膝蓋》中那位作家說道：“故事中的人物總是被蒙住眼睛。所有人都戴着眼罩。”】。
這正是侯麥巧妙且極具優雅地在電影中運用戲劇結構的地方。這種結構源自古典喜劇：一對情侶在房間或花園中（傳統的布景在這裡被呈現為巴黎現實主義），被一個嫉妒的旁觀者窺視。情節發展讓這種誤導【leurre】達到極緻。古典喜劇的核心在于“誤會”，而整部電影正是基于一個“無限”的誤會【quiproquo】（源于“飛行員的妻子”這個懸而未決的謎題）。通過喜劇三角形中兩兩角【angle】之間的相互變化，可以實現所有誤導【leurre】的組合，同時始終保持位于局外的第四個角，作為情節操控者或是真相所在。即使隻有兩人同場，他們也總是以某種方式與第三者産生關聯，而這一關聯又不為他們所知地與某個第四者關聯——一旦他們意識到這點，就會發現自己從未思考過任何事，但這恰恰是他們無法意識到的。
例如，在劇情開頭的序幕中，我們看到弗朗索瓦與他的朋友（演員在片頭名單中故意以省略号的方式幽默呈現，暗示了影片的懸疑結構）談論着第三個人物安妮。然而，這個場景之所以具有真正的意義，是因為還有第四者（露西）存在，而沒有人——尤其包括觀衆——能想到，因為隻有之後公交車上的偶遇才讓她在故事中發揮了作用。“人無法什麼都不想”也意味着，偶然與命運主宰着這個世界，尤其是情感的世界。
因此，每個場景都有一個雙重畫外空間【double hors-champ】：一個是困擾每個角色的能想到（想象）的部分，另一個是他們想不到的部分（包含着前者的真相）。喜劇的結構将看的行為放在前面，因為所見之物總是參照了未見之物（猜疑【soupcon】、嫉妒等）。而未見之物又被分為想象的和毋庸置疑的【insoupconnable】。那麼，為了進一步解釋，弗朗索瓦在影片“第一幕”中看到安妮和其飛行員早晨一起出門，便立馬想象他們共度一夜（其實是完全錯的）。但是，“他無法想到的”卻實際擁有他所見之物真相的東西（并誤導了他），是一個有争議的存在，是第四個人物的存在：所謂飛行員的“妻子”，而正是飛行員告訴安妮他回來了，這個消息導緻了主角兩人的分手。以此類推。
因此，“飛行員的妻子”代表了一張在兩位、三位或四位主角之間進行博弈中的隐藏的牌，這張牌突然出現而擾亂了整個局勢。露西就是弗朗索瓦與他朋友關系中這張隐藏的牌，而這位朋友又成了弗朗索瓦和露西關系中隐藏的牌，那個金發陌生女子是弗朗索瓦隐藏在他與安妮關系中的那張牌，而照片上的黑發女子則是安妮意外展示的牌，諸如此類。每當一張牌被揭開（總有另一張牌始終隐藏着），都是對欲望的一次學習。電影中有很多照片，也有很多關于照片的讨論。因為照片既像是這場表象博弈中牌那般産生的物體，又像是編排這場博弈的舞台布景的平面化【mise à plat】或鏡像式【mise en abyme】的呈現（而觀衆出于取樂【plaisir】，恰恰因此被困在其中）。
...羅蘭·巴特曾說，攝影【photographie】并不會制造場外【hors-champ】，或者僅制造“微妙”的場外。那麼，攝影又如何能夠在鏡像【abyme】中呈現出這種同樣以場外為核心的場面調度【mise en scéne】呢？這正是肖蒙山公園那場寶麗來相片場景的意思所在，這個發生在“第二幕”的場景中，弗朗索瓦（演員菲利普·馬洛德【Philippe Marlaud】的名字是否也有所暗示？【譯者注：應該是指這名字接近雷蒙德·錢德勒多部小說（包括《漫長的告别》）中使用的虛構人物Philip Marlowe】）與露西一起臨時化身為偵探。侯麥強迫照片“創造場外”——通過一件本身不具場外功能的物件來強化場外的重要性（照片在電影中經常起到這樣的作用，比如《放大》）。露西設法讓一對中美遊客為她拍照，企圖把飛行員和金發女子也拍進鏡頭。然而計策失敗，她隻捕捉到了一縷發梢。某些東西始終留在畫面之外。
......因此，我們在這個令人眼花缭亂的混亂局面【mic-mac】中不斷被操控，而這種精簡的手段正是衡量掌控力【maitrise】與現代性【modernité】的标準。超越了風格【tempérament】、文化或技法【moyens】上的差異，我認為這正是厄斯塔什、皮亞拉、伯格曼、斯科塞斯和侯麥等導演【auteur】之間的共同點：他們都有對演員的精準指導，并且勇敢地斷言并非（像平庸者所認為的那樣）“動作”【action】構成了影片，而是情感的流動、目光的互動、語言聲音的交織。
侯麥電影中帶有戲劇色彩的元素，正是情感較量與欺騙目光的交織（“你為什麼看着我？”弗朗索瓦問露西。——“我看着你在看”“我看的與你無關”等等）。從這個角度看，這部電影也是一堂精彩的課程（我們又看到侯麥作為教育者和教學者的身影），通過電影闡述了戲劇的本質。古典戲劇的幕後、場景、滑稽的偷窺癖并沒有被簡單地搬到電影結構中，而是其中的道德功能在電影空間内被分析并重塑。這個時代的戲劇，要麼滑向庸俗的街頭話劇，要麼滑向抽象而貧瘠的巴洛克風格（除了少數例外【原注：我指的是弗朗索瓦·雷諾的戲劇《但我們必須敢于一切》，近期由布裡吉特·雅克在伊夫裡上演】），而正是上述提到的導演【auteur】，讓電影重新回歸對情感博弈的具體探索。
【FIN】
