读这本书的时候就觉得这段分析很好，讲出了电影中一些影响着我却又无法被意识把握的东西。在这里摘录下来，仅作分享交流。（可能有些错字，请见谅）

《惊魂记》中的奇异镜头

拍完《月吟》后，我在一次偶然中观看了希区柯克的《惊魂记》(Psycho, 1960)，我原本就认为这是部非常出色的电影。观看过后，我更加觉得“这真是一部惊世奇作”。 此后，无论我欣赏希区柯克的哪一部作品，都会陷入一门心思去想着“这位导演正在拍摄脸”的情形中。

提到《惊魂记》中的“脸”，恐怕大家脑海中浮现出来的都是珍妮特.利(Janet Leigh)死亡时的那张脸吧。虽然这一点也十分重要，但是我现在想聊的是安东尼.珀金斯( Anthony Perkins)的脸。

我暂且以大家都看过《惊魂记》为前提来谈，那么这究竟是个什么故事呢?它讲的是，安东尼.珀金斯饰演的诺曼.贝茨是一个经营一家汽车旅馆的男人，他好像和自己罹患精神疾病的母亲住在一起， 但是并没有人看到过母亲的身影。而事实上，这家伙是个穷凶极恶的杀人狂。《惊魂记》这部作品是以真实发生过的“艾德·盖恩事件”为原型，将基于此事件的小说改编为电影而成的。

艾德·盖恩(Edward Theodore Gein)这个人实际上做了什么呢?他将被杀害者的皮肤直接剥下来做成了灯。香港有部电影叫《人皮灯笼》( 1993 ) ....那部作品还蛮有意思的(笑)

不知为何，对于诺曼.贝茨这样一个留名影史的猎奇犯罪者。希区柯克竟是通过“脸”来表现的。

我们现在要观看的是如下内容(可能含有些剧透):

珍妮特.利饰演的女主角玛丽昂在整个故事发展到一半的时候，就已经被诺曼.贝茨所杀害，而她的姐妹和情人才开始寻找她的下落。另一条线是，因为玛丽昂从公司拿钱逃跑了，所以私家侦探也开始追踪她的去向。侦探前往诺曼.贝茨经营的汽车旅馆，询问他:“有没有一个名叫玛丽昂的女子留宿过?”之后向诺曼展示了她的照片。诺曼一开始回答对方 “我不知道”，然而侦探认出了玛丽昂在登记薄的笔迹。诺曼·贝茨隔着柜台确认了玛丽昂的字迹，逐渐开始慌张。就是这样的一个场面。

大家意识到了吗?此处有很奇怪的镜头，对吧。我第一次看到这里的时候就觉得很奇怪了——这其实是鸟吧。一直都按惯常保持正面水平拍摄的摄影机。在到了这一镜头时，突然变成一种从下向上仰视的、十分奇异的拍摄角度。这个角度令查看登记簿的安东尼·珀金斯那富有特征的鼻尖看上去就像鸟喙一样。 我认为，导演让诺曼·贝茨吃着豆子——此外英文其实是candy(糖果)”，再从下往上拍摄，这使得诺曼·贝茨喉结滚动的头部看起来像只鸟。大家怎么认为?是否觉得我的这种说法有些牵强?但可以肯定的是，希区柯克是将这位猎奇犯罪者当作一只鸟来对待的。

希区柯克如何表现双重人格?

看过这部电影的人都知道，诺曼·贝茨爱好制作鸟类标本，他用鸟类标本装饰汽车旅馆的办公室，各个房间里也都摆放着鸟类的图片。他自己也坦言“我很喜欢鸟类....”。可以说，鸟是诺曼·贝茨的属性之一。

关于这一点，精神分析学上也可以有诸多说法。比如，他内心有着想要像鸟儿一样展翅高飞的欲望，却和母亲一起被束缚在这片土地上，无法离开。即便如此，他仍通过拥有鸟类标本的方式来满足自己的欲望....诸如此类的解释都是成立的。但关键并不在此，而在于希区柯克把他当成鸟类本身这点上。希区柯克展现猎奇杀人狂之疯狂属性的方法，就是将他的脸描绘成鸟类。

看到这部影片最后一幕的时候，我确信这种想法并非我的一厢情愿。我们来稍微看一段吧。影片的最后一个镜头是从泥沼中吊起了一台汽车，此前的镜头是诺曼·贝茨的脸。大家明白了吗?很奇怪，对不对?这个镜头里发生了什么变化，对吧?希区柯克在他的脸上叠加了某种令人毛骨悚然的东西，他将这张脸和类似骷髅的东西重叠在一起。要说电影中出现的这具骸骨是什么呢?它其实就是诺曼·贝茨母亲的干尸。《惊魂记》这部作品在最后，将母亲的骷髅和儿子的脸重叠在了一起。也就是说，希区柯克并没有把“双重人格”作为故事的终结，而是回归了脸本身。将儿子和母亲的脸部重叠起来。这种毫不掩饰如同孩子一样的想法委实令人震惊。

一个喜爱鸟类、内心温柔的青年，因为对母亲的执念导致精神失常，于是母亲的人格转移到他身上。一方面，母亲的人格通过干尸母亲的脸浮现出来:另一方面，爱鸟青年的人格要像鸟一样展示。这想法可以说是太过“天真烂漫”.... 拥有这种孩子般想法的电影导演，在电影史上唯希区柯克一人而已。

由此而来，杀人狂诺曼·贝茨的脸也从此贴到了演员安东尼.珀金斯的脸上。安东尼.珀金斯这位演员一生都背负着诺曼·贝茨的标签，他一辈子都只能被迫扮演这一个角色了 。《惊魂记》问世之后，安东尼·珀金斯在好莱坞只能接到和诺曼·贝茨类似的角色，于是他前往欧洲寻找新的机会。在那里，他受到克劳德.夏布罗尔(Claude Chabrol )的起用，可这位喜爱希区柯克的夏布罗尔也是一位致力于表现 “脸”的导演。结果珀金斯在《丑闻》(Le scandale, 1967 )中出演的角色还是和诺曼类似...(笑)。安东尼.珀金斯这位演员，真是走在地狱般的命运之路上。

当“脸”不同时，电影会出现何种变化?

请不要误会，安东尼·珀金斯在这部电影中的确贡献了精彩的表演。然而明明演技那么出色，希区柯克却要用“脸”把他的表演盖住。用一句话总结希区柯克看待安东尼·珀金斯的视线，那就是“当作物品来看”。他把人当作物品看待，把脸也当作物品看待。

希区柯克在英国出生，去好莱坞之前在英国活动时，据传他曾讲过“演员不过是牲畜”这种话。虽然我不清楚他是因何说出这句话的，但有一个逸闻，讲的是希区柯克在好莱坞拍摄《史密斯夫妇》(Mr.& Mrs. Smith, 1941)时，知名女演员卡洛·朗白(Carole Lombard)在摄影棚一角把山羊和绵羊围了起来，再给每个动物贴上“卡洛·朗白”“罗伯特.蒙哥马利”等名字标签，有意令希区柯克不快。希区柯克虽然予以否认，声称“我绝对没有讲过那种话”，但他肯定曾在某些地方将人当作物品看待，并由此建构起自己的电影世界，这一点是毋庸置疑的。

话虽如此，但这并不意味着他否定了演员，相反，这样做正是把演员变成了独一无二的存在。也就是说，诺曼·贝茨这一人物，是通过安东尼·珀金斯的脸刻画出来的，只有安东尼·珀金斯才能实现。那么倘若不是安东尼·珀金斯来演的话，会是怎样呢?事实上，刚好有个非常好的例子。

或许大家都已经知道了，导演格斯·范.桑特(Gus Van Sant)在1999年时重新拍摄制作了《惊魂记》。格斯·范.桑特这个人(他其实是个非常优秀的导演)是个有些疯狂的家伙(笑)。他起用新的演员，以彩色电影的形式，逐帧翻拍了希区柯克的《惊魂记》。摄影师是负责拍摄王家卫导演作品的杜可风。这几个人用几乎完全一样的镜头，重制了《惊魂记》整部电影。

那么，刚才谈到的那个特殊的脸部镜头是怎么做的呢?让我们来看一下吧。

真的是一模一样(笑)。这个瞬间，杜可风在拍摄时是怎么想的呢?我有那么一刹那，觉得看到这里离开电影院也不会有遗憾了，但我还是看到了最后。然后呢，看到电影结尾处母亲的干尸也照模照样地和主人公的脸重合在一起，我不禁大笑出来，然后回家了。

想要“不被报以回望地去观看”

那么，比较了这两部电影，我们便会发现:希区柯克这位导演比任何人都更加仔细地“观看”演员。虽然他把演员当作素材和物品来对待，但因为观看演员的细致程度无人能及，所以他能挖掘出只有那个演员才能做到的事。很明显，那段表演除了安东尼·珀金斯之外，谁都做不出来。正因为希区柯克碰到了那张脸，他才能构思出那段导演方案，而不是要求演员去服从他脑海中的构想。电影抓住人心的奥秘，在于电影导演的想象力和演员的存在感这两者间决定性的相遇，只有依靠这一点，那段内容的呈现才得以产生。

我认为，如果没有安东尼·珀金斯，《惊魂记》就不会成为那么伟大的杰作。虽说即便没有他，希区柯克或许还能想到别的办法，但我想在这部电影里，有着某种一期一会的决定性因 素。

讲得再深入一点，我认为把人脸当作物品来看的行为，和电影这类表现形式中的某些根源性欲望有关联。这句话是什么意思呢?也就是说，人们之所以发明电影，是为了能够观看某种东西——镜头是为了观看某种 东西而存在的。甚至想要尽可能地通过它实现“不被报以回望地去观看”。在我们心中，这种窥视欲望和电影密切相连。

在《惊魂记》中，虽然也出现了“窥视”这一细节，但却有着某种倾倒的感觉，即想要通过不被报以回望地观看去拥有对方、支配对方。但是一般情况下，对方都会看向自己、报以回望的吧。

如果在这时较夺走那道回望的视线，会发生什么呢？或许对方会变成死亡之脸，亦即死亡面具吧。只有死亡面具——这种“作为物品的脸”的终极形式，才是能够实现不被报以回望地去观看的脸，它不也正是“作为物品的脸" 吗？而这种脸上之所以会浮现出死亡气息，或是色情倾向(eroticism)也正是因为它和“死亡之脸”以及“窥视”这种所谓的“不会回望我们的脸”之间密切相关。

………………（跳过一段讲《克兰先生》的）

那么，就让我们回到《惊魂记》上，来看一看珍妮特·利有名的浴室场景吧(见下页)。

我们目击了一个女性的“脸”从“人体”变成“物体”的瞬间，这个瞬间由死亡反转为色情，我想原因出在瞳孔，或者说单侧的眼睛上。失去焦点的双眼瞳孔，拍摄出来就只有瞳孔本身。我想起在拍摄《月吟》时，Tsugumi饰演的女主角戴着眼罩的眼睛也是这样，好像在看着什么，但却没有焦点.....如果是两只眼睛，那么视线就会十分明确;但倘若只有一只眼睛，那么就和“脸只作为脸被展现出来”相类似了。当眼睛就只作为眼睛被展现出来时，它就成为带着一种难以言喻的生动感的眼球，作为有生命的物体被呈现。我认为色情之气也就是在此时逐渐浮现出来的。

我并不是在牵强附会，只是希望大家能够感受到电影里存在着这样的想象力.....

在电影的基因水平上刻下的欲念

在《惊魂记》这部电影里，除了珍妮特·利的死亡面具，实际上还有另外一个死亡面具登场。我不说大家也都知道了，就是在那栋房子的地下室里被发现的干尸母亲的“脸”，下面我们来看看这场戏。我认为，这里的“脸”和珍妮特·利的死亡面具有着某种相对关系。

在这一场戏中，希区柯克想做什么呢?简单来说，就是让死者的脸露出笑容。让不能动的物体呈现动态，也就是试图赋予它生命。给无生命体以生命，把有生命体当作物品看待——正是这一点让人感受到 “这就是电影”。也就是说，虽然希区柯克的观看方式似乎是要剥夺人类的人性，但他同时也持有相反的观点，这一点非常重要。

把有生命体看作“物品”去描绘，把物品看作“有生命体”去刻画，这一颠倒的欲念——可以由电影通过操作光和影、创造出动作，从而变为现实。但实际上，还没有任何其他的导演能够像希区柯克那样，把“物品”描绘得仿佛拥有生命一般生动。

…………

更准确地说，像希区柯克那样赋予“物品”生命的电影导演，其实还有很多，电影面世初期的天才乔治.梅里爱也好，喜剧之王卓别林、基顿和哈罗德·劳埃德这些默片时期在棍棒喜剧中出现的面孔也好...继续列举的话，话题就收不回来了， 所以我还是就此打住吧。也就是说，站在“生”和“死”、生命和物质之间喧哗颠倒的欲念，不是希区柯克一人仅有的欲念，它吸引了许许多多有才华的导演们，是电影这一表达方式本身拥有的欲念，甚至可以说是刻进电影基因里的本能。

“视线”和“表情”完全不同的两部《惊魂记》

前面我们比较了两部《惊魂记》里诺曼·贝茨的脸，这次我想从演员的表演这一点进行对比。我们要看的画面，是女主角玛丽昂被杀之前，诺曼·贝茨在办事处的接待室里请她吃夜宵的场景。

在这里，诺曼·贝茨看着她吃饭的样子，说道:“你吃起饭来就像鸟一样。” 接下来，他开始谈起墙壁上装饰着的鸟类标本，说它们对自己而言不仅仅是爱好，自己不能离开这片土地，被患有精神病的母亲束缚住了等等私人的事情。此时，玛丽昂从他身上仿佛看到了自己，于是回答他:“绝对不能放弃开拓新的人生。”

我之所以选择这一场景，是因为在这场戏里，演员们都坐在椅子上，表演全由他们的“脸”来完成。

比较的重点，是演员们如何一边从外侧观察自己一边表演，以及表演时如何一边留意他者的存在，一边对他人做出反应这几点。能否意识到这些，决定了人物的形象，也极大地影响了观众对该人物的理解。

在这一场中，安东尼·珀金斯的表演非常出色。在当时，没有人能做到这么疯狂的演出，所以会给人一种稍有些用力过猛的印象;但现在看来，他的表演简单且明确，和他演对手戏的珍妮特·利也相当精彩。不妨说在看了翻拍版之后，才能感受到这部原版电影有多出色，因为演员成功地成了电影的“被拍摄对象”。

两版《惊魂记》充斥于场景中的那种紧张感的程度完全不同，对吧。因为相较于黑白且富有阴影的原版，翻拍版是色彩丰富的彩色影像，所以弥散其中的紧张感就完全不一样了。 不单单是这点，演员的表演水平也有着决定性的不同。

像我之前说的那样，这种不同在于是否有特地留意“他人”看到的自己，留意人物和人物之间的关系。不仅是作为演员去接住共同出演者的表演，更是作为一个人如何去留意他人的存在，这一点才是问题所在。

原版中扮演玛丽昂的珍妮特·利，在诺曼·贝茨说“我因为母亲关系所以不能离开这片土地”之后，回答“你为什么不把母亲送到疗养机构去呢?”这时候，诺曼·贝茨脸色大变，他说:“疗养机构是什么?是指精神病院吗?你知道那地方是怎么样的吗?”之前看似内向的青年态度突转，瞪着女主角。玛丽昂看到诺曼·贝茨态度骤变后，注意到自己的失言。但同时她也意识到了，在一个塞满鸟类标本的房间中的自己，此刻是身处一个什么样的处境。她尽量不让对方发现自己内心的不安，于是就一边盯着诺曼.贝茨，一边确认事态的动向。她知道轻易选择躲避视线的话，反而可能会刺激到对方。

珍妮特.利是如何表现这一点的呢? 像大家现在看到的那样。虽然她眼神里流露出丝紧张之情，但她尽量遏制住表情，一直看着贝茨。就是如此而已。可是，只需这样就能让观众理解一切，只需这样就能将她内心复杂汹涌的波动全部都传达给我们。

与此相对，翻拍版里饰演玛丽昂的安·海切（Anne Heche）是怎么做的呢?她的演绎截然不同。

“你不如把母亲送到疗养机构去?”因为这句话意怒了诺曼·贝茨，安·海切很明显地动摇了，她边做着些玩弄头发这类的小动作，一边察觉着他的异常之处，被他注视的时候会做出害怕的表情，战战兢兢地回望着对方。

在珍妮特·利的表演中，我们可以看到的那些复杂情绪和紧张感之类的东西，在安·海切这里完全没有。至于为什么出现这样的情况，那是因为她只注意到了自己的内心。因为她认为表演就只是通过表情向外传达自己的“心情”，而生存本能中原本极其重要的一点——“如何与眼前的危险男性对峙”的部分，却在表演中被完全忽略掉了。

对表演的诠释能改变角色和世界观

大家看后可能也都明白了:原版的珍妮特.利看着就是一个成熟的女性，她是名能够时刻保持稳妥的判断能力的女性，一个成人。

然而如此成熟的她在人生中犯下的唯一一个错误，正将她拽入一种厄运之中。当她在这个汽车旅馆里，面对着诺曼·贝茨这个男人时，她能够通过直觉明白这一事态的严重性。所以她才会想要返回这个周末才逃离的地方，返还偷走的公款，回到现实之中。但是，事态比她想象得还要严重，可以说，这就是《惊魂记》原本的世界观。

与此相对，从安·海切的表演中，观众能看出玛丽昂作为一个成人还有些幼稚。面对自己目前所处的状况，如此暴露自己内心的人，作为人类来说还没有成熟，她所做出的判断也同样不成熟。这种人无论在一生中的什么时候做出的判断都会是错的。果不其然，她被卷入了恶性事件中——传达给我们的，就是这样一种感受。

关于饰演诺曼·贝茨的安东尼·珀金斯和文斯·沃恩(Vince Vaughn)的比较，也和前者一样。

在原版中，听到玛丽昂的失言，安东尼`珀金斯将上半身从椅子里向前挪，一直盯着她， 开始说把母亲送往疗养机构这种事是多么有悖人道、多么不现实。从那种将字句从牙缝里-点点挤出来的说话方式中，我们可以看出:他此前在脑海里曾无数次向属于另外一个自己的“他人”诉说过自己的想法，所以他才能坚定地说出那些话。这种感触，能让人体会到诺曼·贝茨在那条老旧道路旁的廉价汽车旅馆里，曾度过多少漫长又孤独的时光。让人感受到一个坚信自己正常的人，在漫长的时间里陷人了无尽的自问自答，直至发狂。也正因如此才令人感到恐怖。

然而，翻拍版的文斯.沃恩也是只观察了自己的内心，他表现的状态是:在他人对自己的母亲发表了令人不快的言论后，一个脑子有些奇怪的人突然失去了对情绪的控制能力，这可真是又危险又可怕，但仅此而已。所以疯狂感便显得十分平常，因为他只是刻画了一个符合我们日常想象的“危险”人物的形象罢了。