（提示：全文約5500字，分為6個部分，隻需花費觀看電影的1/20的時間，煩請耐心閱讀）
1觀感
兩年前便早有耳聞本片是《視與聽》評價百佳之首，這才頭一次看香特爾。要承認在毫無心理準備的情況下還是有挑戰的，看來還是高估了自己對悶片的耐受力，開始的确很難接受。中途雖然有離場的念頭，但很感激自己看完了，感到别樣的滿足和欣慰。同樣很慶幸在資料館和大家一同觀看，感受到正如李安在最近的訪談中說的，“電影院讓我們同在，讓我們在一個黑暗的房間裡分享一些看似荒謬的事情，但那就是我們的真相，我們在更深層次上彼此接觸，我不希望這一切消失。”
很難描述有什麼切實的觀感，語言顯得蒼白無力。但三個小時的如同冥想實現了精神的淨化和洗禮，毫無疑問這是一部真實、純粹、幹淨的片子。我仿佛觸摸到了堅實的大地。
2情節，或内容
果戈理在一八四八年一月緻茹科夫斯基的信中寫道：“布道不是我的工作。藝術用不着布道，它本身即訓誡。我的工作是用鮮活的形象表達思想，而不是作論斷。我應當通過人物展現生活，而不是解釋生活。”
同人生一樣，這是一部不可概括和簡化、無法縱觀和劇透的電影，甚至是不可解的電影。我們不能單獨取其片段，因為所有觀念都是埋藏在作品整體中的。
正如奧維德所說：“藝術的要義在于，它是看不穿的。”恩格斯也強調：“作者越是隐藏自己的觀點，越有利于作品藝術價值的展現。”
塔可夫斯基認為，“藝術作品同其他生命有機體一樣，在各種矛盾的因素中生存、發展。其中的每個矛盾對立面不斷互補，使其意義獲得永恒。思想在各種矛盾因素的平衡中才能被揭示——因此藝術最終戰勝作品（亦即對其思想和任務單一含義的解釋）是遙不可及的。這就是為什麼歌德說“越是理性力不所及的作品，越有高度”。”
“象征隻有在其取之不盡、用之不竭的意義上，通過隐秘的（祭神與巫術）言說，表達出暗示與語詞表層無法傳達的内涵時，才是真正的象征。它有多個面孔、多重意義，永遠潛藏在最深處。它有如晶體，構造有序。它甚至如同某種單細胞生物，有别于複合的，可隐喻、諷喻、比喻……象征無法言說，不可解釋，面對它的整體感，我們隻會覺得無助。”
正因此，情節幾乎平淡到了乏味的地步，唯一帶有戲劇色彩的的一幕-結尾那一刀捅出時，仿佛壓抑已久的情緒的自然宣洩。由此再次喚起我強烈的即視感，影史上多少經典都不謀而合地複刻了這一别有寓意的場景：牯嶺街、大象席地而坐、燃燒、密陽…
不同的是，本片中殺人行為并沒有做任何戲劇化的處理，而是和洗碗做飯一樣是生活層次内的一個部分而已。而後迎來的是靜默和留白的暴力，空氣中彌漫着窒息的絕望，觀衆等來的不是審判也不是救贖，而是電影的結束，當影院的燈光從頭頂射下，仿佛也是電影之光照進了現實，電影為我們打開了一扇通往現實的窗。這部電影不僅重塑了我對電影的認知，也改變了我對生活的态度。
電影究竟改變了什麼？電影不會改變現實生活，但會真正重塑我們對現實的觀察視角與方式。如果把電影看作人生或現實的平行或重複。
此外，電影内容本身也是家務生活在有限的鏡框内的重複，在平穩的的秩序中重複運行，而沒有超越的目标，如同西西弗的命運，沒有留以任何救贖的空間或希望的出口。
從開頭到結尾，人物的價值負荷與外在的環境幾乎沒有變動的波瀾，而這種對生活平淡的刻畫卻讓人寄望于人物内心發生了某些改變，至少在觀衆身上引起了某種情感的積澱。在此休谟的話便再次靈驗了，“重複絲毫沒有改變重複的對象，但它卻在靜觀它的心靈中造成了一些改變。”
德勒茲在《差異與重複》中提到，“習慣從重複中傾析（soutire）出了某種嶄新之物：（首先被設定為一般性的）差異。就其本質而言，習慣是縮合（contraction）。”這既是生活之道，也是觀看之道。
3視聽語言及其作用
視聽語言并不是本文的重點，本人純業餘也沒有太多研究。
首先，空間的設定實在好，公寓這個簡直是幽閉空間的思想實驗室，另外還有床榻、廚房…仿佛囚牢。聲音的作用也在影片中放大了百倍，沉默則掩蓋了呼喊與細語。
其次，大多采用封閉式構圖，這和空間布局形成對應。
本片采用類似于小津的1.2米視點，中景居多，固定機位長鏡頭。既不是上帝視角，也不是本人視角，而是直接體驗夾雜着冷漠的窺視或旁觀。（但這裡隐含着不平等的關系）營造所謂出間離效果，這裡有幾重張力關系：電影拍攝于彼時彼地-是陌異的，對生活的感觸卻能引發共鳴-是熟悉的，而生活粗糙的内核卻永遠不可窺探-是陌生的。
有趣而荒謬的是，平時在生活中大家都忙碌着各顧各的更不會關注旁人的瑣事，為何幾百個人卻要湊在一起看一個漠不相幹的人的生活？觀衆看到了什麼？有點類似《大佛普拉斯》中偷看行車記錄儀的行為，以及《楚門的世界》，但不同在于明知道沒有驚喜，為什麼還要看？我認為和認同虛構的故事一樣，無外乎認同了導演這份坦誠，從而得在影像中發現生活的真谛。另外，當我們瞪眼觀看時，讓娜不間斷的動作卻令人滿足，或許是勞作天生的生産屬性使然，也或許是功績社會的神經習慣。我在觀看時也是在無聊和快感之間反複無常，同時思考着觀衆為何情願将自己的時間投入到他人的生活當中？
塔可夫斯基也說，“為什麼大衆喜歡看和自己的生活根本不沾邊的異域風情的電影？因為他覺得對自己生活的認知足夠了，就想去電影院看看别人的生活：越是奇風異俗，越是和他自己的生活不一樣，他就越覺得有意思、有吸引力，他覺得其中信息量很大。但其實更大的原因屬于社會學意義上的問題。”
相比五至七時的克萊奧隻有一個半小時而且采取跟拍，我們能感到其中時間的流動節奏；本片幾乎把三天的事情不帶過多雕琢地靜态呈現了，生活的艱頑實質赤裸地暴露出來，而觀衆也融入了影像中枯澀的非時間節律。說它短，期間還是感到了乏味與困倦，又如同有親曆一生之感；說它長，卻在結束的一刻仍不舍離去，相對于一生而言又是那麼短暫。
“這個事件立在那一整天的背景中，猶如霧中的一棵樹。是的，這個比喻并不完全恰當，因為我說的雲和霧并不同質。這一獨立的印象在我們内心激起一股沖動并引發聯想，事件和情節留在我們的記憶裡，仿佛失去了清晰的輪廓，沒有開始，也沒有結束，就像憑空發生的。這樣的生活感受可以通過電影藝術表現出來嗎？毫無疑問。而且，是用藝術中最具現實主義力量的手段表現出來的。”
（關于運動和時間的問題先不讨論，等我看完德勒茲的電影一二再聊吧。）
而為何要持續三個小時呢？我想塔可夫斯基也給出了答案，“假如您機械般精确地描繪這場邂逅的情形，像拍紀錄片一樣打扮演員、選擇拍攝場地，您并不會從成片中感受到當時的感覺。因為，拍攝邂逅的場景時，您忽略了心理準備，而隻有它能解讀您的精神狀态，賦予陌生人的目光以特殊的情感内容。因此，如果要讓陌生人的目光給觀衆也留下那樣的印象，撇開别的不說，必須為觀衆營造您當時的心境。”
換句話說，情感必須在時間中鋪墊賦形，力量才能湧現和積蓄，而每一秒都承載着能量。（可以引向三種時間綜合）
當然，這部電影畢竟不是紀錄片，（即便紀錄片也是導演也意識的篩選結果）也沒有落入紀實的窠臼。正如塔可夫斯基所指出的，“當代電影内部有幾種發展趨勢，紀實性趨勢最吸引人并不是偶然的。它如此重要，蘊含如此多的潛能，以至于大家紛紛效仿。然而真正的紀實與記錄，并不是手持搖晃的攝像機（有的攝像師甚至不調準焦距）或其他類似的把戲。重點并不在于如何拍攝，而在于傳達事件發展具體而獨一無二的形态。不少影片看似拍得随意，但其雕琢與做作一點也不比象征貧乏的僞詩電影少：二者都缺乏被拍攝客體的具體的生活與情感内容。”
而阿克曼則和塔可夫斯基的觀點遙相呼應，以下截取采訪中的一段：
阿克曼：你知道“真實主義”吧？就是verité（注：法語“真實”）。
裡奇：現實主義嗎？
阿克曼：不是的，是“真實主義”。
裡奇：自然主義？
阿克曼：（點頭）他們想表現得自然點，希望加點什麼可以讓主題看起來更自然，但這樣就會沒有核心，你明白嗎？我那時并不知道自己必須安排好他們在拍攝中需要做的事，才能讓拍出的東西更有節奏感。所以，這部片子非常溫和，什麼都沒有。
因此手段永遠是不可脫離于主題，紀實也不是對生活不加選擇地照搬。
請原諒我再次引用老塔的文字：“衡量導演的深度最重要的标準，是他“為什麼拍電影”，而不是他使用了怎樣的手法。我認為，導演唯一能讓人記住的，不是“詩意”“理性”“紀實”這些風格，而是他自始至終堅持自己的目标。他如何運鏡則是他自己的事。藝術不存在記錄性與客觀性。藝術中，客觀也是一種主觀，因為這是作者一個人的客觀。哪怕他剪輯的是新聞資料片。”
4思考與發問
這場觀影是雙重考驗：
你是否真的迷影？
你是否真的能忍受生活？
如果三個多小時且不能忍受，那婦女們以及無數受難者如何忍受漫長的生活呢？
平日裡叫喊着要回歸生活力求真實（當然我也是其中之一），而當生活的面孔真正在影像中聚焦-放大時，你是否能夠忍受那窒息的空氣？
有一種常見的觀點：看電影比看書容易，因為電影似乎是自主轉動的而觀衆是被動的。我認為大錯特錯！正如塔在《雕刻時光》中說，“每一幀獨立畫面，每一個獨立場景或片斷，都不是描繪，而是對行為、風景與人物的直接紀錄。因此電影有其獨特的美學準則，意義具體而清晰，常常與觀衆的個體經驗相悖。”
對于導演不加以明顯引導的電影（應當是多義的），關注反而需要主動選擇并沉浸其中，而且要和電影中的流動節奏達成共鳴。
另外，我認為本片的主人公不一定是女性，而可以是任何一個孤獨的個體。隻是對孤寡女性而言場景的設置更為自然，情感也更為濃郁，不得不說看到了我姥姥的影子。同樣的，電影的故事不止局限于歐洲，也可以是任何地區，不僅在手機發明之前成立，在五十年後的今天依然可以深入人心。這才是超越時空的經典應有的品質。
本片揭示的一個核心主題：隻有當獨處時，一個人才成其所是，生活才暴露原型。
4抛開電影本身價值不談，還有一些意義問題引發我的思考：
#1觀看本身意味着什麼？是旁觀還是靜觀縮合
#2物的意義？海德格爾的因緣和日本的物哀
#3什麼是事件？動作又意味着什麼？
#4電影中的情感力量如何在時間中湧現和積蓄？
#5影像、影像中的生活、現實生活的關系？
#6在真實性、多義性和引導性選擇性虛構之間如何做平衡取舍？
#7在文藝片和商業片的劃分外應當還有其他？
#8為什麼其他導演拍不出來？他們沒想到嗎？不觀察生活嗎？
#9究竟是生活太過平淡還是我們自身太過貧瘠
#10藝術家的使命：揭示 發現 反映 創造 诠釋/摹仿？
前四個問題太過複雜，在此隻能擱置。第六個已經回答了，第九個問題同樣難以簡單回答，其他問題簡單說一下。
8我看是對自己的觀察和原則不夠堅定，缺乏勇敢和坦誠。
5/7/10當對生活的真實刻畫成為“革命和創新”難道還不諷刺嗎？當觀衆被故事片的跌宕起伏算嬌慣後，在看到生活的粗糙面孔竟顯得震驚和不适。正如塔所說，“大部分觀衆都被喂食了可怕的替代品，其品位的培養和提升不被重視。但悲劇性的區别在于，如果藝術能喚醒觀衆的情感與思想，那麼大衆電影則以簡單的、令觀衆難以抗拒的影響，讓他們殘餘的思想、藝術感覺的火花徹底熄滅。人們将不再需要美妙的、精神性的電影，他們要的電影類似可口可樂。”
由于不是劇情片，不可否認觀看這部作品需要耐心和少量的觀影經驗，但本質上是向每個人敞開的。本片既是崇高的藝術品，也是最真實的生活寫照，二者恰恰是一體的，我認為一個大學教授對本片并不一定比一個家庭婦女的感觸更深。
5橫向對比
首先，和時下大火的《初步舉證》做一對比，雖然兩者都是反映女性問題的作品，但在形式和内容上都相差懸殊。當然我并不想武斷地批評孰優孰劣。
兩部影片主角都隻有一位，前者的話劇演員是全知的倒叙的，後者的電影演員則是身在生活的迷霧中的。前者借助語言同觀衆直接互動，後者則借助影像使觀衆沉浸地靜觀。前者是自導自演的複述，後者則是若不知情的自然流露。二者雖不能簡單以高低判别，但我更傾向于電影本身的表現形式，即用影像而非語言，用故事而非說教。我認為後者更為真實且令人信服。
正如塔可夫斯基說，戲劇通過一個個細節讓人感受到整體。當然，每一種現象都有多個視角。讓觀衆根據舞台現象去重建現象本身的面與視角越少，導演所使用的戲劇假定性就越生動、準确。而電影導演則通過具體細節複制現象，并且形式上越是感性、具體，細節越是準确，就越是接近自己的目标。我們看到演員血濺舞台，舞台上卻不見血——那是戲劇！
再次引用塔的話：“所謂傑作，是某種不受狂熱或冷淡影響的内向封閉的空間。精彩之處在于各部分的均衡。而吊詭之處在于，創作越完美，就越少引發聯想。完美即獨一無二。或者說，能引發無窮的聯想。其實這是一碼事。”
這部電影便是如此，作者和符号都消聲匿迹，卻留給我無限的感受和思考空間。
因此我不想做什麼符号學或精神分析式的刻闆分析。
其次，本片格外忠實于現實，不僅是内在而且是形式上的，後面會再談。不同于一一的建構和說教、帕特森的詩意美化、都靈之馬的曆史和寓言處理，本片趨近于紀錄片的冷漠視角，沒有一句旁白，對話也少得可憐。（集中的一段對話是兒子在床上說起曾經把性愛當作男性對女性的侵犯，深有同感。）但并不像前面幾部電影，絲毫沒有做作的痕迹。
本片中女主的境遇讓人聯想起《随心所欲》中女主走上賣淫後的悲慘結局，當然還有很多類似的故事，殊途同歸。
6碎碎念
ps觀影有門檻，擇片需謹慎。所有作品尤其是傑作都必要在看完後再作出評價。

出場後聽到不少有趣的議論：看完仿佛過了一生；睡着了也不會錯過任何東西。

沒有意識到是整整五十年前的電影，以為是二十年前的。香特爾那時才25歲。

來晚了十分鐘又中途睡了十分鐘，但絲毫沒有影響觀影體驗。

打分:最終在一星和五星之間選擇了五星。8.7/10
維度 ★（1-10） 備注
思想深度（學術文本價值） 8.9
個人感受（觀衆傳播價值） 8.8
社會/曆史/時代價值 9
叙事水平（文學價值） 8.5
技術完成度/美學創新（專業價值） 8.9
列入改變電影認知的豆列
2025.3.15晚，于資料館