形而上學這個詞在古希臘時期被亞裡士多德提出，它的單詞（metaphysics)直譯過來就是“超出物理”，它最初涉及的問題是“什麼是基本的存在，也就是什麼是本體”，與之配對的問題就是“本體之外是什麼”，這兩個問題是相互的：當你想要弄清楚什麼是本體，那你就要把所有和本體無關的東西都排除掉，所以你的首要任務不是認識本體，而是認識本體以外的一切，而本體是最基本、最下面的存在，所以本體以外的就是超出本體的，所以這就是為什麼形而上學，中文裡解釋為”上“，英語裡解釋為”meta“。在18世紀的德國古典哲學講理性結合到了形而上學的範疇中，本體也不隻是單純的沒有定語的本體，而是”思維的本體“，即理性，其中理性的經驗性的運用包含在”理智“（Intelligenz)的範疇，理性的超驗性的運用包含在”理念“(Idee)的範疇，用中文把它們拆解就是，理性的智性運用和理性概念(vernünftig Begriff)的形成，理性的智性（intellektuell)運用是一種自内向外的運動，比如我們内心的思維框架通過幾何學的方式來直觀，進而建立溝通的可能性，而理性概念的形成是一種自外向内的運動，它展示幾何學是怎樣從日常經驗中來到我們的智性框架裡的，然後我們又是怎樣把它從紙張上表現出來的，當我們把這一套公式套用在電影裡時，就成了這樣一句話:電影以外的世界是怎樣通過電影書寫的畫面和聲音來到電影的剪輯邏輯裡，而電影的剪輯又是怎樣在觀衆的感官和理智裡建構這個世界。

在理性的超驗中，理念把邏輯元素分為主體（思維本體之絕對）、條件（現象的諸條件）、一切概念在可能主體中的規定（怎樣的條件才能在主體裡形成概念），三個元素分别對應的是心理學、宇宙學、神學，這三門學科在電影裡是以否定的形式出現的：心理學——你在角色身上無法構建任何形式的溝通；宇宙學——剪輯對電影書寫的畫面的安排不可被闡釋；神學——指導電影書寫的原始存在體不可被察覺。

在常規電影裡面，所有可能經驗都來源于生活，我們所有推論的根據也都是來源于生活，即本體的常住性需要人存活時的知覺，這樣生活的經驗就可以在知覺中統一成知識，而我們會通過知識來論證這個世界裡能思的存在體的實在性，進而論證這個世界的存在，這樣的運動過程在科幻片奇幻片中會尤其明顯，比如在《2001太空漫遊》裡，電影先讓我們知覺了引力的消失與太空飛船工作的形式，而我們會運用這些電影給予的知識來論證石碑所代表的理性的實在性，從而看到一個能夠誕生超人類嬰孩的世界，這些都是外感官的，因為我們的眼睛、耳朵都可以聽到，但是《驢子巴特薩》所給予的不隻是外感官的知識，而是内感官的靈魂，這部電影的主角不是人，而是驢子，電影的大部分情節是驢子的幾個主人的生活，但這些生活并不給我們提供任何有導向的知識來證明人類世界的倫理，電影裡的愛情、法律、家庭、善良這些構成我們所熟悉的世界的元素都隻是口頭上的，沒有任何清晰的發展，但是等到電影結束後，我們看到了這些元素的結果，那就是眼淚，所有人最後都活在痛苦和虛無當中，這時我們又重新看到了驢子，他被惡棍裝上了沉甸甸的行李（也正是這個惡棍導緻了電影裡所有人的痛苦），直到這個時候所有人要麼死了、要麼逃了、要麼哭泣，隻有驢子在那裡擔着行李站着，他被槍打中了之後一直站到了白天，最後在一群羊之間流血死去，好像耶稣一樣，這個過程觀衆在視聽上無法和驢子産生共情，但是驢子在這個過程中靈魂的能量讓觀衆在自己的内感官裡建構的一種世界，觀衆自己也意識不到這個世界，但是這個世界能夠在意識之外影響他，觀衆和驢子之間沒有建立任何溝通，但是驢子的能量會在觀衆的身上以不同的形式釋放出來。

本片的剪輯邏輯也是不一樣的，因為在電影書寫裡會把影像的安排從經驗層面上升到辯證層面，傳統電影的蒙太奇隻是把人類的思維複制了一遍，比如《戰艦波将金号》裡把覺醒的獅子石像和起義的海軍炮艦剪輯在一起傳達一種所謂”由表象到内核“的推進關系，但在這部電影裡前一個畫面裡傳達的暗示會在下一個鏡頭裡被推翻，在這裡我們沒有認識通過蒙太奇傳達的所謂真相，而是在一個又一個暗示中積累的能量在它被推翻時的釋放，比如在開場的一系列鏡頭中，驢子的存在和愛情、宗教、家庭出現在同一個畫面，但在下一個畫面，壓迫者占據了整個鏡頭，電影後面也是這樣，我們無法察覺電影的故事，但是我們會在剪輯引導下的揣測和頓悟中被能量的釋放震撼到，相反，所有的闡釋都會在剪輯中解體。

當我們感受到了這些能量給我們的影響之後，我們會想知道這背後的原始存在體是怎樣的，我這裡引用本片導演羅伯特布列松在他的《電影書寫劄記》中的兩段話，第一段話是“電影書寫就是軍事藝術，籌備影片等于準備戰鬥，在拍攝的前夜，我反複念誦着拿破侖的這句話：‘我以我睡着的戰士們的精神來制定我的作戰計劃’。”第二段話是“占蔔，這個字眼，怎能不将它與我工作時使用的兩台高尚機器聯想起來呢？攝影機和錄音機，帶領我遠離一切更為紛繁的智慧吧。”我們可以看到，軍事的目标是自己指導對象的精神，占蔔的目标是預測未來，因此我們可以看到布列松制作影片的方式：把模特的内部思想排空，隻留下固定的動作，在動作中模特會得到外界精神的啟示，這時會用攝影機和錄音機捕捉這些啟示在發生時周圍的一切對象，而這些對象都會在未來的對攝影機和錄音機的表象中再現，這些再現就是電影書寫的關鍵。