被影史低估的偉大女導演

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香特爾·阿克曼：感知中的冒險展覽海報

我希望人們能用身體去感受電影。

——香特爾·阿克曼

I want people to experience film in their body.

–Chantal Akerman

文：Andy

排版：玉米

責編：劉小黛

‍策劃：抛開書本編輯部

德國的一個火車站台，以透視的角度呈現。畫面兩側是火車鐵軌，中間是通向樓梯的入口。入口後面是一間電話亭。一列火車駛入，停了下來。一群旅客從畫面的兩側湧入，背影占據了銀幕的空間。從人群中央，一名年輕女子從人群中脫離出來，繞過樓梯入口，走進電話亭。人群順着樓梯消失了。年輕女子拿起電話聽筒。站長吹響口哨，火車再次啟動。年輕女子挂斷電話，走出電話亭，繞過入口，消失在樓梯中。

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這是香特爾·阿克曼《安娜的旅程》的第一個鏡頭，也是我第一次觀看的香特爾·阿克曼電影的第一個鏡頭。它是如此的簡潔又真實，充滿着強烈的空間感。

“安娜，你在哪裡？” 這是阿克曼1978年令人着迷深刻但又時時刻刻充滿着孤獨寂寞的公路電影《安娜的旅程》中女主人公安娜從電話答錄機中飄出的聲音。

同樣的問題我們也可以試問這位比利時女導演：我們究竟該如何定義阿克曼的電影呢？在她的40多部電影（其中包括長片，短片，劇情片，紀錄片，歌舞片等）中，安娜隻是衆多代表導演本人的角色之一。阿克曼所創作出的電影影像超越了她所處的時代，從天生的女性主義、酷兒和猶太人視角出發，拍攝内省式的探索旅程，但她本人始終堅信“所有标簽都必須被抛棄”。

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除了自畫像式的創作，阿克曼還有許多深深根植于内心的主題：禁锢、母女關系、流亡、焦慮與孤獨、欲望與人類聯系的不可實現性。然而，她從未重複自己。她在70年代創作的形式大膽的電影，以她的第二部長片《讓娜·迪爾曼》（1975）為代表，探讨了電影的本質——時間與空間，但她的這些主題後來又浮現在喜劇、音樂劇、愛情片、文學改編作品以及徘徊于紀錄片與虛構之間的作品中。

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《讓娜·迪爾曼》電影海報

“我不屬于任何地方。”她曾這樣說道。這句話同樣适用于她那充滿不安且難以歸類的電影創作。

她的作品就像一封封未曾寄出的情書、家書，投遞給那些不曾歸屬的地方，或是永遠無法觸碰的歸宿。通過她的鏡頭，觀衆不僅目睹了角色的孤獨與渴望，更與她對空間、時間與身份的反複探索産生共鳴。在她的電影中，"我不屬于任何地方"既是角色的自白，也是導演本人對藝術、文化、親人、愛人、家庭與自我的一種深刻理解。

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阿克曼自己始終很清楚她從未完全歸屬于某種固定的電影類型或流派，而是不斷突破邊界，尋找新的表達方式。從先鋒實驗到紀錄片，從叙事片到裝置藝術，她的創作軌迹本身就是一種拒絕歸屬的聲明。

“我不屬于任何地方”或許是一種對地理意義上的流浪的描述，但對于阿克曼本人來說是一種對藝術與生活的哲學态度。因為阿克曼從始至終是拒絕被分類，拒絕被定義，她的電影是開放的，充滿開放性的解讀，是未完成的，一種實驗和解讀（解構），就像她的生活一樣。通過這種姿态，她提醒我們，歸屬感本身可能就是一種幻象，而真正重要的，是在感知與表達中找到自己的位置。

就像她留給我們影迷和讀者的那本書一樣……

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讀完香特爾·阿克曼那本散文半自傳《我媽笑了》是在一個冬夜中。當我真正合上那本書的時候，我感受到了阿克曼文字在寒冷的冬日中所帶來的獨有特殊溫暖。

《我媽笑了》不僅僅是阿克曼在照顧自己晚年母親那段空暇時間寫的一份半自傳回憶錄，更是一本用一種獨特的散文視角去審視自己，捕捉母親的一種情感流露和哲學思考的集合。

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《我媽笑了》封面

阿克曼作為世界電影史最為重要的女性導演（之一），在這本書中，她的文字就如同她衆多作品中的影像一樣，在閑散的文字中捕捉生活的細節和情感真摯。在我看來，或許在閱讀這本書的過程中，可以會聯想到她的很多作品，包括但不限于《非家庭電影》（2015）《阿克曼自畫像》（1997）《那裡》（2006）《家書》（1986）《怠惰女子的肖像》（1986）……

在書的最一開始阿克曼就有寫道，“But I don’t feel like I have a home or an elsewhere. There’s nowhere I feel at home.”（但我不覺得自己曾有家，或任何地方。沒有任何一處讓我有家的感覺。）

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阿克曼的文字筆觸恰恰就像是和她大部分電影一樣，細膩、柔軟、敏銳、深刻，當你細緻的深入冥想着這一段話，這一段文字，這一段情節，這一段生活或她與母親的這一段互動，你似乎不難在腦海中聯想出獨屬于阿克曼的影像畫面。就像書中所寫的，“I like to write down what happened. Because then I feel though I’m a person who has something to do even when nothing is happening.”(我喜歡把發生的事情寫下來。因為這樣我就會覺得，即使什麼都沒發生，我也是一個有事可做的人) 書名中的“笑”是一個微妙的隐喻，它既象征了生命的短暫與脆弱，也代表了在痛苦中的一種溫柔抗争。

阿克曼的心靈與意志毫無疑問一直是處于消極的，或者可以說是悲觀的，盡管她很懶惰，但她知道沒有了自己母親的依靠，仿佛世界就來到了末日，作為一位女性藝術家、猶太人和女同性戀者（盡管阿克曼本人一直很反感拒絕自己被貼上類似于“女性電影人”，“同性戀電影人”，“猶太電影人”之類的任何固有的刻闆标簽），她的身份交織出了一種複雜的孤獨感。

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我們總是在感歎時間總是過得飛快，但在阿克曼的衆多電影中，時間有時候會被她無形地通過鏡頭靜止，時間在阿克曼的電影中是一種有形的存在，她通過緩慢的叙事節奏與重複的影像構築了一種獨特的時間質感。這種緩慢讓觀衆有足夠的時間去沉浸，去反思，去感知角色的情感裂痕與思想深度。無論是《讓娜·迪爾曼》中不斷重複的家務勞動，還是《來自東方》（1993）中列車穿越風景的漫長畫面，阿克曼的鏡頭總是引導觀衆去思考時間的流逝與其對個體的塑造。也有可能就像《讓娜·迪爾曼》（1975）中時間慢慢放下腳步，讓觀衆靜靜地凝視着人物的動作在一點一點地消耗，最終被毀滅。

在《我媽笑了》中，我們作為讀者也能輕而易舉地感受到時間在某個瞬間，某個事件似乎也慢了下來，停了腳步，她常常通過重複、停頓和碎片化的叙事結構，營造一種電影式的節奏感。“無論如何，在這兒還是在别處，又有什麼區别呢。至于我的生活，我根本沒有生活。我還沒能擁有自己的生活。無論是在這裡還是别處，不過在别處總是好些。我隻是離開、歸來、再離開，一直如此。”

“無論如何，在這兒還是在别處，又有什麼區别呢。至于我的生活，我根本沒有生活。我還沒能擁有自己的生活。無論是在這裡還是别處，不過在别處總是好些。我隻是離開、歸來、再離開，一直如此。”

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《來自東方》海報

當我真正讀完這本書的時候，感受到的不僅僅是溫暖的，更是一種很感人至深的愛與痛楚相織在一起的情感共鳴，文字上極為私人的閑言絮語，在自己的個人情感上更是充滿着憂郁（抑郁）的暧昧情結、相互矛盾、相互折磨，利用散文的叙事文本去重新解構如何對待、審視、反省自己，家人與愛人，更像是《家鄉的消息》（1976）般在不同國家城市般穿梭奔走，内心焦慮不安（但卻又不能說出），隻好用文字表現出來，而在書中的後半段阿克曼參加了一些葬禮，葬禮不僅僅是一次告别的儀式，更是一種與逝去的時光和未盡的情感進行對話的方式。

面對母親的衰老與即将面臨死亡時的無助，這對于阿克曼本人來說就是一種“即将到來的漸進式的葬禮”，于是她開始對自己藝術創作意義的懷疑，她也開始重新審視自己的生活與愛情。在這場葬禮中，沒有眼淚的泛濫，隻有對生命、記憶和愛的深刻沉思。珍惜那些看似平凡卻深刻的瞬間——就像母親的一個微笑，也許平凡甚至不起眼，但也許它的意義遠遠超出我們的想象。

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《家鄉的消息》海報

香特爾·阿克曼的電影是一場關于感知的冒險，也是一種對歸屬感的深刻質疑。從空間到時間，從個人記憶到集體身份，她的作品以其獨特的視角與語言挑戰了傳統電影叙事的邊界。她的影像邀請觀衆一起去感受那種“我不屬于任何地方”的存在狀态，也為我們提供了重新思考身份、文化與藝術的可能性。在這個碎片化與快速消費的時代，阿克曼的電影提醒我們，唯有放慢腳步，深入感知，才能找到那些真正觸動心靈的東西。

電影《讓娜·迪爾曼》被評選為2022年《視與聽》雜志的影史最偉大電影，這也讓香特爾·阿克曼成為該榜單第一名的首位女性導演。香特爾·阿克曼一直以來都是被影史低估的偉大導演，

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在香特爾·阿克曼離開我們十年後的2025年，英國電影協會（BFI）将聯合比利時皇家電影資料館（CINEMATEK）和香特爾·阿克曼基金會在2-3月份隆重舉辦這位偉大的比利時女導演個人影展回顧：香特爾·阿克曼：感知中的冒險（Chantal Akerman：Adventures in Perception）。

這個世界依然記得她，想念她，懷念她。關于阿克曼的電影，遠不止一部《讓娜·迪爾曼》，她還有更多偉大美麗的電影作品值得我們影迷觀衆去探索。