叛徒與英雄的主題
《蜘蛛的策略》的叙事主要圍繞來到塔拉的阿多斯探尋父親死亡真相的過程，同時伴随着由人物講述構成的六次閃回。就像在《公民凱恩》中報社記者通過幾場談話探求關于“玫瑰花蕊”的真相一樣，阿多斯不停穿梭在幾個曆史的“見證人”之間，聆聽他們關于“真相”的講述。在故事發生的四天之間，參與一次又一次對話無疑是阿多斯用來調查真相的主要行動。阿多斯來到小鎮第一天首先拜訪了德萊琺，一個自稱是自己父親情婦的女人，在與其交談中得知了關于父親死亡的一些細節。第二天發生了五場對話，三位朋友為阿多斯生動地叙述了一位英雄（阿多斯的父親）在一次針對法西斯的危險行動前被暗殺的事迹，而德萊琺則回憶了私人記憶裡神秘的英雄，當天晚上德萊琺又将敵人與朋友聚集在一起上演了一場逼供的戲碼，也正是在這一天晚上飽受困擾的阿多斯損壞了父親的紀念碑。第三天父親的敵人告訴阿多斯兇手并不是自己，阿多斯也發現德萊琺的最終目的不是調查關于父親死亡的真相，而是想讓阿多斯成為他的父親的替代品，也就在當晚父親的三個朋友告訴阿多斯，他的父親實際上是個叛徒。
在影片表層叙事之下，潛伏着關于英雄的叙事與關于叛徒的叙事兩條線索。在關于英雄的叙事中，阿多斯聰明潇灑，神秘莫測，面對敵人依舊從容不迫。他是一個優秀的反法西斯領袖，在策劃了一場暗殺總統的行動後，由于被人出賣計劃破産，而自己也遭遇了暗殺。他的死亡充滿了戲劇性，細節之處讓人聯想到凱撒與麥克白。而在關于叛徒的叙事中，阿多斯背叛了他的朋友導緻暗殺總統的行動失敗，在朋友們發現他的罪行後，阿多斯要求不要洩露自己是叛徒的消息，而以不傷害反叛軍利益的方式處決自己，從而塑造一個英雄被暗殺的故事。同時為了使英雄的犧牲更加神秘，他們往這場英雄遇害的劇本中加入了《麥克白》與凱撒 的劇情。最終他們一起導演了這一場整個塔拉都參與其中的戲劇。
與《公民凱恩》曾使用過的方法相似，影片展現了從不同人物角度對某人的回憶，但是在《公民凱恩》中，我們通過不同講述者得以在不同的角度觀察凱恩，雖然各個角度之間相互沖突，但正因如此，影片才構建出一個複雜立體的人物形象。影片如同放置在凱恩生命時空中的一顆水晶，從多個面向折射出他的人生。《蜘蛛的策略》的懷疑與悲觀則更加徹底。如果說《公民凱恩》中凱恩的朋友和妻子等人，還能建立起關于凱恩獨特的回憶，那麼在《蜘蛛的策略》中，衆人對英雄/叛徒的記憶，隻剩下一種共享的公共記憶，一種曆史的叙事：一個英雄如何犧牲/一個叛徒如何被處決。甚至在情人眼裡，這個英雄/叛徒都是神秘的。就像影片中所問：阿多斯到底是誰？這比關于凱恩是誰的疑問更加虛無缥缈，人們記憶中的阿多斯隻是一個符号，不管是英雄還是叛徒。如果凱恩因為他人生中諸多相互矛盾之處而顯得更加真實，而阿多斯馬尼亞尼在被不斷講述後，在人們記憶中變得過于真實而完全失真。不管是英雄的叙事還是叛徒的叙事都是由叙述的碎片串聯起來的，這些碎片串聯起來的方式是通過一次次彌合的講述，在形成完美的叙事閉環的同時也不斷暴露其中的裂痕。在英雄的叙事與叛徒的叙事之外，如果我們将阿多斯理解為扮演成叛徒的英雄，在邏輯上依舊可以完美地拼合起所有碎片。正如柏格森所說：“曆史的本質是縱向的，記憶本質上是垂直的。曆史基本上旨在貫穿事件、記憶。由于身在事件之中，所以它的目的基本上是不脫離事件，力争留在裡面，從内部追溯事件。”
在此基礎上，我們或許可以理解阿多斯最後被迫保守秘密的處境。影片中阿多斯探尋真相的唯一手段隻是一次又一次參與談話，無論是對于觀衆還是對于阿多斯這位“偵探”而言，探明真相都缺少足夠的“物證”（比如《公民凱恩》中印有玫瑰花蕾的雪橇），阿多斯隻能無力地面對奔湧而來的諸多語言的能指，而喪失了将能指與現實的所指産生聯系的能力與條件。與此同時，阿多斯始終處于一種被動狀态，他的到來是受到德萊琺的邀請，他對于父親死亡真相的好奇是由德萊琺開始的（盡管德萊琺對英雄的死亡真相本身并不感興趣，她隻是想尋找一個替身），他自始至終的軌迹被“父親的劇本“嚴格規定着，他無法身處事件之外，他隻能拜訪父親的朋友和父親的敵人，除此之外既無第三目擊者又缺少曆史的物證。他更像是被塔拉這座孤寂的幾乎快要被人遺忘的城市給拖下水。
真相的結果
阿多斯的父親是英雄還是叛徒并不重要，就像父親的朋友所說：“重要的是真相的結果，真相根本沒有用”。真相的結果令整個塔拉相信了英雄的神話，并沉浸其中。同時它也轉化了對這一神話的懷疑者——阿多斯，而轉化的方式正是通過阿多斯不斷的懷疑與思索。真相不是非此即彼非黑即白的簡單判斷，它體現在多組對立元素的模糊界限上。對于曆史中的父親來說，叛徒與英雄的雙重身份在他身上疊加；對于圍繞“父親”建立的人物關系來說，朋友與敵人面目不清；對于影片講述的現實時間來說，阿多斯既不能留在塔拉也無法離開。
影片建基于隐喻的系統，通過”塔拉“這一地點的設立來将曆史的圍城具象化。影片将塔拉描述成一座”時間停止”的城市，一切事物在此不再成長，不再發展，陷入日光下再無新鮮事的永恒循環。人們日複一日地重複着英雄光輝的事迹。塔拉被影片賦予了一種形式感、劇場感。城鎮中沒有一個年輕人，唯一的一個新鮮血液是那個自由的、失去父親的、無時無刻不在吟誦着曼妙詩歌的紅衣男孩。在這裡，詩歌與曆史又構成一組對立，在男孩的吟誦中，詩歌以其優美的音調流淌着，種種詞彙以擺脫邏輯的順序排列在一起，男孩吟誦詩歌時天真爛漫的眼神令人沉醉。而相反，曆史的講述卻使人失去了“吟誦”的自由。所以，這才有了結尾演講中，孑然一身的紅衣男孩和一隊帶着紅領巾的男孩的對比，紅衣男孩成為了影片中阿多斯在尋求的但是最終都無法實現的主體意象。
影片對于“混淆”的表達也體現在多組隐喻之中。在德萊琺引導的第一次閃回中，我們通過鏡頭看到那時正是夜晚，而阿多斯的父親堅稱已經是正午了，為了證明自己，他模仿了幾聲雞鳴，然後整個塔拉的雞都跟着叫了起來；在阿多斯喝下德萊琺的迷魂湯之後，一個鏡頭表現了一場動人的雨，而随着鏡頭的移動我們看到那是一個灑水機在灌溉農田；除此之外，影片還通過”馬戲團逃跑的獅子“與阿多斯父親的對視完成了對位。我們首先在一次閃回中通過德萊琺的眼睛看到窗外走廊裡倉皇逃走的一對母子，然後我們看到現實時間中德萊琺的特寫，緊接着是閃回中阿多斯父親的特寫，而與之相連的是一頭獅子。緊接着我們看到在長長的走廊裡，三個馬戲團的人揮舞着鞭子，嚴陣以待。接下來我們還會在下一場對話中得知這隻獅子是從馬戲團逃跑的，它最終被擊斃。而在閃回中我們得以觀看全片最具形式感的場景：衆人托舉着獅子的屍體制成的餐盤來到阿多斯父親面前，他們再次對視，他們一起變為了某種神秘的“标本”。這一系列缺少現實感的鏡頭與之前關于英雄的叙事截然不同，不管對于講述者還是傾聽者，仿佛一切都失去了控制變為了神話。貝托魯奇也正是通過這種形式化的間離，來指出曆史的荒誕之處。
下面我們再來看影片如何表現阿多斯的轉化。如前文所說，阿多斯探尋真相的過程伴随着一次又一次的談話，貝托魯奇在表現談話的同時加入了一個統一的動作——進食。在阿多斯初次與德萊琺見面時他們吃了西瓜，與品火腿師見面時他們吃了豬肚，然後在同一天與教師見面時，阿多斯又被逼迫着進食，而在劇院裡，劇院所有人再一次對他發出了邀請。在夜晚的那場敵人與朋友的對峙開始前，阿多斯還喝下了德萊琺的神秘飲料。而這一切最終導向了嘔吐——不僅是對食物的消化不良，更是對所謂“曆史真相”的消化不良。阿多斯的态度也整體外化于他相對于塔拉的行動中，他不斷地想要離開卻又一次次莫名其妙地留下。在他初次與德萊琺見面時，本可以坐“一個小時之後的一班火車”離開，就在他說出這句話的鏡頭之後緊接着的不是德萊琺對這句話的反應，而是德萊琺打開一扇門邀請阿多斯吃東西。在這次見面的結尾，阿多斯又提出趕明天的火車離開，而這時德萊琺卻突然戲劇般地暈倒了。在這之後阿多斯遭遇了兩個方向上的力量，首先是正向的與父親的朋友一次次友好的談話，同時還伴随着負向的即被當地人不停地驅趕（被關在馬廄、晨起被揍了一拳、被一群老人圍住阻止他與父親的敵人談話）。是這兩種力量的合力使得阿多斯像一匹不斷遭受鞭打的小馬，最終被迫行走在規定好的道路上。就在他忍無可忍毀壞父親的墓碑準備逃離時，遠處響起了火車遠去的聲音，他又一次錯過了。這種錯位式的呈現使得我們無法對阿多斯一次次留在塔拉的原因做出邏輯化的推斷，仿佛隻要塔拉在那裡，觀衆在觀看這部電影，阿多斯就永遠無法離開塔拉，觀衆也同樣如此。對于一般的叙事電影，情節的因果邏輯往往目的在于揭示某種啟發性的結論，而貝托魯奇的手法正像許多現代電影所做的那樣，斷絕了這種宏觀叙事的後路，同時也通過形式化的鏡頭語言進一步引發了對電影本身的思考。
電影的詭計
這部影片的原作是博爾赫斯的《叛徒與英雄的主題》。博爾赫斯在文中直接寫道“我想出了這些情節”、“我先記個梗概”，所以說整篇”小說“頂多算是一篇草稿，他完全暴露了文學的生成機制。貝托魯奇改編的成功之處在于他不僅僅借鑒了這篇草稿中的情節，而且真的把電影拍成了草稿，不是通過直接暴露攝影機與拍攝行為的方式，而是通過叙事、鏡頭語言及對兩者之間關系的操縱來實現抽象層面的”暴露攝影機“。
在博爾赫斯的文本中，主角的調查過程完全被隐去（”調查經過是故事中諱莫如深的地方之一“）而貝托魯奇在電影中正是通過對所謂”調查經過“的形象化來表達這種”諱莫如深“，他用時而斷裂時而流暢的鏡頭語言邀請我們去發現曆史的詭計。仔細觀察影片中主要的對話場景我們可以發現，它們有時完全違反連續性剪輯的原則。當阿多斯第二次拜訪德萊琺時，場景開始于一個景深鏡頭，前景德萊琺在插花，中景德萊琺的侄女在打掃，背景中阿多斯向屋内走來。在後面的對話場景中德萊琺将與阿多斯談及他父親的朋友與敵人，對話的聲音保持着邏輯上的連貫性，德萊琺自始至終都在插花，但是人物的背景不斷地變換，影片卻不向我們展示他們變換位置的過程，我們也無法定位他們在整個房間中的位置，仿佛他們每說一句話位置都會發生瞬移。這種空間的斷裂在之後的幾場對話中也十分明顯，在阿多斯與品火腿師的對話中，與上文提到的瞬移對切不同，鏡頭以吊挂在天花闆上的火腿為前景或背景将兩人取景在一個鏡頭中，鏡頭的角度幾乎沒有改變過，但是整個場景不停地被黑場鏡頭打斷，對話的話題也不停地在火腿與阿多斯的父親之間切換。貝托魯奇将三者的講述完全串聯起來。從第一個朋友的回憶開始，他們關于英雄的叙事一氣呵成，從舞會上傳來領袖到訪的消息，到三個人決定要殺死領袖，再到在廢棄的卡車上商量計劃。畫面的斷裂對應着講述聲音的連貫。
相反，第二次閃回卻完全符合連續性剪輯的手法。首先遠景鏡頭，英雄來到舞廳前，這時鏡頭反打展現透過樹葉看到的舞廳。 接下來一系列動作順接，英雄與朋友進入舞廳。此時站在門口的法西斯分子發現了英雄，他立即朝對面英雄的敵人走去向他通報了這一消息。法西斯分子的整個動作都被長鏡頭記錄下來，我們由此得知了英雄與敵人在舞廳中的相對位置。接下來一組英雄與法西斯對視的正反打。接着又一名法西斯分子走到樂隊旁，吩咐改變了演奏曲目，舞廳中間的人全部散去，鏡頭跟着行走的法西斯分子再一次回到門口英雄的站位，接着長鏡頭依舊沒有停止，英雄思索過後走向圍欄邊的人群拉起一個姑娘到舞池中央，緊接着就是遠景鏡頭，法西斯分子的視點，英雄與姑娘在空曠的舞廳中央跳舞。然後中景鏡頭法西斯一組人中有人按耐不住，被他們的頭領一把攔住。這時門口的法西斯分子走向對面，向衆人傳遞了墨索裡尼要來塔拉的消息。這一段落清晰地完成了英雄來到舞會，在舞會上遭遇敵人的挑釁，英雄從容應對，而此時傳來了領袖要來塔拉的消息的叙事。英雄、法西斯分子、樂隊在整個圓形舞廳中的位置一目了然，整個段落中沒有發生對話或者真正意義上的沖突，卻把英雄與敵人之間對峙的緊張局面展現的淋漓盡緻。就算這隻是一部傳統曆史傳記片中的段落，其場面調度也足以令人贊歎不已。但貝托魯奇絕不止步于此，連續性的詭計隻有在斷裂的襯托下才能被察覺。它以形式的對比來評價内容，對話場景以其形式的暧昧性諷刺着閃回叙事的言之鑿鑿。
除此之外我們還能在一些細微之處發現電影的自反性。在影片開始阿多斯乘坐着火車來到塔拉，很多評論認為進站的火車指涉了《火車進站》，意喻了電影的誕生，但是我認為這種說法過于牽強而與電影的時空割裂了。影片确實在開場做了某種特殊的标記，但并不是通過火車，而是通過那個與阿多斯一同到來的水手。在觀看開場時會發現這種怪異之處，阿多斯完全是一種現實主義的表演方式，而水手表現得十分誇張，他平行于阿多斯邁着正步，大聲地宣告前方是塔拉。而在之後的情節中我們再也沒見過他，直到阿多斯最後一次因為劇院的歌聲而沒有離開塔拉時，我們看到這個水手跑過向阿多斯揮手告别。水手離開了，而阿多斯被困住了，其目的不是與影史發生某種互文，而是通過風格化的間離效果，在開場就提醒觀衆，這是一個被拍攝的電影，其效果如同在小說中寫道：“這隻是一個故事梗概”。還有一個細節是，在劇院所有人那裡，我們看到劇院同時也經營電影放映，在文學版本中沒有這一細節，這完全是貝托魯奇的發揮。此外劇院所有人的動作還讓我們注意到牆上一張電影的海報，電影是《霹靂火勇闖三關（L‘occhio del ragno)》，一部關于複仇的意大利類型片，此時劇院所有人正講到他們雄心勃勃的刺殺計劃，這其中的諷刺不言而喻。
