你愛的是春天，我愛的是秋天。

春天是你的生命，秋天是我的生命。

你那绯紅的面孔，像春天盛開的玫瑰，

我這疲倦的眼睛，像秋日暗淡的光輝。

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我應該向前一步，再邁一步向前,

那時我就跨上了，冬季冰冷的門檻。

假如我後退一步,你再邁一步向前，

我們就一起跨進，美麗而炎熱的夏天。

同時考慮曆史背景和審查制度才能在院線*看懂*這部電影。裴多菲的詩一首，影片中讀了前半首，也拍了前半首。朗讀前半首的鏡頭是過分文學化的又過分顯明的隐喻——母親被指派為春，而女兒被指派為秋，影片在表面上自此開始了對于春—秋身份倒逆的講述。

而未讀出的半首裡，周夏被指派為夏，也許父親被指派為冬。我以為周夏的戲份——通俗地說——是在為過審而大擺其爛。從紅發到黑發标志着性情由“非主流”到“正統”；被請客時說出根本不符身份的台詞；回來探訪恩人突然開始與上下文完全割裂的歌舞橋段……不敢相信哪個神智正常的導演會在2022年這樣處理。“美麗而炎熱的夏天”的幻景或許淪為了審核制度的犧牲品，徹底被塗抹成了陽光沙灘的加州風情畫。

冬天則被掩蓋了，它隐而不顯，隻在春和秋的對話中以碎片形式一點點浮現。馮濟真在床上的忏悔中吐露：她當時退了一步，在還是春天時退了一步——于是永遠落入了冬天。我們完全可以以同時代的哪個故事來補全冬天的故事，在漫長的嚴寒裡，個個悲劇都面貌相似。

春和秋的故事，即《媽媽！》的标題所涵蓋的故事，是詩化的。但春和秋畢竟隻是兩個季節，隻面對兩種際遇，所以隻有“半首詩”。

半首詩聚焦的知識分子母女作為女性和市民具有盡可能好、盡可能體面的處境，以至于其對話在粗粝的世俗間顯得不真實。她們試圖清醒而自覺地對抗病症，以種種優雅的布景負隅頑抗，試圖在注定失敗的反抗過程中維持良好自足的生活。觀衆在這個層面上可以領略到古典式的悲劇意味：馮濟真在清醒時為自己做的形同後事的準備在病中紛紛宣告無效，四處貼起的紙條擋不住她将房屋幻想成各種他處、整得紛亂不堪；當初平靜地說出可能将媽媽視作姐姐，可是最終竟将媽媽視作了别人的媽媽，更添一番可悲。

剩下半首詩——關于夏天和缺席的冬天的詩——毋甯說是反詩學的。

關于母女高知身份最清晰的符号表述來自于影片開頭讀詩的橋段。癡迷舊版簡裝書，講究譯本，對于文字和閱讀的老派熱愛被清楚呈現。然而，作為知識分子象征的文字在之後的劇情裡逐漸崩壞。馮濟真撕毀父親日記——作為治療病症的道具“出版”日記——馮濟真失去讀寫能力，三個階段裡，文字/詩越發缺席，越發缺乏維持體面生活的力量。三個階段也許對應馮濟真意識深處回避過往之罪——母親不論因何原因成為女兒遮掩過往的共謀——無力遮掩過往，将要開始最後的遺忘和忏悔。這三個階段絕無知識分子的體面可言，與盡可能維持詩意的負隅頑抗也毫不沾邊，它隻是冷冰冰的曆史斥責。

影片在結尾處回到了海的意象，縱觀全片，海并非是一個和陽光/沙灘……并置的，因而可以定義的詞語。海也是冬季的，浪潮陰沉，水色晦暗。它像前面出現的衆多水面一般制造着幻覺，但它的幻覺更大、更終極，需要整個人投身才能領略。馮濟真在夢魇中打撈着父親的遺稿，這是詩。當她在失憶中說出了過往的罪孽，當母女曆經幾十年的忏悔和清洗，換上正裝，一身清白地步入大海，和投湖的父親會面，她們絕不會是優雅的。記得突兀地插入的那些紀錄片式的水下鏡頭嗎？她們會在那種混沌蒙昧中作動物性的掙紮，然後死去，就像父親的命運。