芭芭拉·克裡德影評：以超現實維度質詢男性凝視，重新定義“強奸—複仇”類型電影

本文來自芭芭拉·克裡德（Barbara Creed）的書籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第三章“#M*T¥%—RAPE AND REVOLT”

翻譯：ChatGPT

編輯：樹

《複仇》（Revenge）科拉莉·法爾加（Coralie Fargeat，2017）

《複仇》（Revenge，常用譯名為《複仇戰姬》）是一部關于強奸、攻擊與複仇的低成本電影，卻因其強烈風格與鮮明立場而獲得了邪典電影地位。它在女性主義新浪潮電影（Feminist New Wave Cinema）中占有重要位置，不僅因其對男性窺視癖的深刻批判，也因為它通過對“男性凝視”（male gaze）的質詢，重新定義了“強奸—複仇”類型電影。

本片由科拉莉·法爾加（Coralie Fargeat）執導，叙事結構相對簡單。瑪蒂爾達·魯茨（Matilda Lutz）飾演的詹妮弗／珍（Jennifer/Jen），是一位年輕的美國女性，和她富有、已婚的男友理查德（Richard）一同前往沙漠中的豪宅度過浪漫周末。

當他們乘直升機抵達時，法爾加的鏡頭緩慢推進，聚焦在她天真而年輕的美貌上——一副巨大的太陽眼鏡遮住她的眼睛，她含着棒棒糖，形象極為挑逗。此處的視覺引用顯然指向小說與電影中的洛麗塔（Lolita）。這一拼貼（pastiche）過于直白，以至于所有具有意識的觀衆都能察覺——這部電影遠不止在講述女性作為男性凝視下的性對象。

當他們進入豪宅，珍在屋内四處走動時，攝影機清晰地傳達出她正在扮演“性感尤物”的角色設定。這正是理查德所渴望的，而她也樂于配合。鏡頭處理營造出一種“舞台化”與“營造誇張感”（camp）的氛圍。

導演科拉莉·法爾加表示，她刻意用“傳統男性凝視”的方式拍攝詹妮弗的身體，目的正是為了呈現：詹妮弗必須摧毀那個刻闆印象，才能找回自己。

“她的一部分‘死去’了，那一部分是通過别人的凝視——尤其是男性的凝視——來定義自我存在的。那是她存在的方式，是她吸引注意的方式，是她獲得愛的方式。
當她瀕死時，她必須擺脫這部分，因為正是這部分，讓那些男人産生了‘他們可以對她為所欲為’的錯覺。她必須在同一個身體之中，重塑一個全新的自我。”
——法爾加（Fargeat，2018a）

瑪努埃拉·拉齊奇（Manuela Lazic，2018）指出，女主角的“可欲性”本身就是一種電影手法的産物——“包括珍那種略顯庸俗的芭比娃娃造型”。

她進一步分析了導演法爾加如何揭露該類型片中常見的性别歧視：

“《複仇》不僅僅是一部強奸—複仇驚悚片，它本身就是對這種類型片中普遍存在的厭女傾向的一次報複。它遠非那種簡單反轉‘強奸—複仇’模式的電影——即一位脆弱美麗的女性從獵物轉化為獵人，借此證明自己配得上生存。相反，法爾加這部陽光充沛、拍攝于摩洛哥的影片，先是徹底拆解這些叙事機制，然後再從一種毫不妥協的女性主義視角重新建構。”
——拉齊奇（Lazic，2018）

拉齊奇指出，影片的核心在于先解構、再重構女主角的形象，藉此重塑這一類型本身——這正是女性主義新浪潮電影中最具原創性與政治性的創作動力所在。

影片中，理查德的兩個龌龊男性朋友——斯坦（Stan）與迪米特裡（Dimitri）——提前一天抵達，準備參加他們的狩獵之旅。理查德對此明顯感到不快，但作為主人，他仍友好地迎接兩人，三人共度夜晚。斯坦與迪米特裡顯然都被珍的美貌與她輕松調情的态度所吸引。但導演法爾加通過幾組誇張近乎漫畫式的鏡頭，刻意将兩人的形象處理得略顯怪異，為這場聚會注入一種微妙的不安感。

第二天清晨，理查德外出辦事，留下珍獨自與他的兩位狩獵夥伴相處。斯坦将珍視為性獵物，質問她為何拒絕自己。此時，迪米特裡懶散地躺在泳池邊，吃着棒棒糖。斯坦開始對珍實施性暴力。

強奸場面并未被清晰呈現。法爾加有意封堵了勞拉·穆爾維（Laura Mulvey, 1989, p.19）所著名定義的“男性凝視”——她拒絕展示任何可能使男性觀衆從中獲得快感或将幻想投射在女性身上的畫面。

我們所看到的，是珍的臉被粗暴地壓在玻璃上，耳邊傳來她驚恐的尖叫；遠景中，斯坦正在對她實施肛交。最令人痛苦的，是珍面部表情所傳達的極度恐懼——她的面容記錄下了這場強暴的全部恐怖。法爾加有意識地颠覆了強奸—複仇類型片中備受批評的“男性凝視”結構。

而此時，明知發生何事的迪米特裡，依然若無其事地吮着糖果——法爾加以極近的特寫鏡頭呈現這一行為，突出其冷血與令人作嘔。

對女性主義觀衆而言，這兩個男人已足夠可憎——但更可憎的，是理查德。他返家時發現愛人驚恐欲絕，要求立刻離開。他暗示珍可能無意間引誘了斯坦，并敷衍承諾她可以立刻回家。

然而，當四人一同步出屋外，行至峭壁邊時，理查德開始遲疑。珍威脅說，若他不信守承諾，她将把此事告知他的妻子。理查德沒有任何猶豫，将她推下了懸崖，引起斯坦與迪米特裡的（短暫）驚愕。

此時，影片進入了一個超現實維度，珍踏入了“卑賤之夜”（the dark night of abjection）的黑暗深淵。當她墜地時，身體被一根鋒利的樹枝刺穿——樹枝自腹部下方向上貫穿身體，血流如注。這根樹枝狀似一根血淋淋的陽具，象征性地暗示：珍将以她自己的方式迎戰那三個男人，并在他們的規則中擊敗他們。

觀衆幾乎無法想象珍竟能存活——但她存活了。她拖着殘軀爬入一個山洞，點燃火堆。火焰的燃起，标志着她的變形正式開始。

法爾加（Fargeat）以超現實的影像維度來表現珍的幸存與重生，有意與觀衆保持距離，同時邀請觀衆重新思考在傳統“強奸—複仇”叙事中，男性暴力與女性力量的表現方式。

在《複仇》中，珍的生存掙紮達到了聖經般的尺度——她在一個近乎“超救世主”場景（super-saviour scene）中重生，化身為“怪異女性”（monstrous-feminine）。

此前，理查德曾交給珍一些緻幻性極強的佩奧特（peyote）仙人掌，珍将其藏在項鍊吊墜中。她服下這些緻幻藥，進入了一個感知扭曲的維度，在那裡，她克服疼痛，将刺入體内的樹枝拔出，并用一塊壓平的墨西哥啤酒罐對傷口進行燒灼止血——那啤酒罐上繪有一隻高飛的巨鷹圖案。

這隻猛禽的圖像被烙進她的身體，象征着她從災難中徹底轉化，步入一個荒誕、卑賤、充滿超現實元素的新世界。就像希臘神話中的鳳凰（Phoenix），珍獲得重生。

這段場景喚起了觀衆對西爾維娅·普拉斯（Sylvia Plath）詩作《拉撒路夫人》（Lady Lazarus，1965）結尾的回響：

我從灰燼中升起，
紅發飛揚，
我吞男人如吞空氣。

（詩句翻譯來自《普拉斯詩全集》上海文藝出版社，2013，盧蔥蔥譯本）

關于這場精神與身體的重生，導演法爾加在一次訪談中說：“這就像一隻動物脫下一層皮，換上一副新的……她必須在同一個身體中重塑一個全新的自我。”（法爾加，2018a）

珍的反叛既是個人的、親密的，也具有政治性。

第二天，那三名男性回到現場，原以為能在沙地上找到珍的屍體，但卻一無所獲。此時躲在岩石後的珍，聽見他們商量要找到她并徹底除掉她。

從這一刻起，《複仇》成為一部關于生存的電影。

法爾加聚焦珍的身體，此時她不再是那個“玩笑般性感”的女體，而是一個矯健、充滿力量的身體，随時準備戰鬥。在荒漠中獨自求生，珍動用一切求生本能，而她也發現，自己完全勝任這一挑戰。她與三名武裝男子展開一場貓捉老鼠式的生死較量。

攝影機常以珍的視角構圖，她從獵物轉變為獵人，那三人則淪為獵物。法爾加對暴力場面進行了極度誇張的視聽處理：放大的音效、滴血的特寫、傷口的逼近鏡頭，共同營造出一種強烈的身體感官體驗。

當珍用望遠鏡掃視地平線——那是她從其中一位獵物身上奪來的——觀衆完全投入于她的“女性凝視”之中。

最終，她在一幕幕令人震驚的血腥場景中将三人逐一殺死。盡管畫面殘酷，但這些複仇時刻既令人驚愕，也極具快感與滿足。

安妮·比爾森（Anne Billson）指出，影片中這種帶血的幽默感極為獨特：

“雖然《複仇》從未掩蓋引發珍遭遇的厭女現實，但法爾加完全舍棄了現實主義，轉而營造神話、原型與超人耐力。這種處理方式可能會讓觀衆産生某種情感疏離，但她刻意将鏡頭從強奸過程抽離，轉而聚焦在複仇本身，并将類型片的剝削元素調高至極限，從而創造出電影中罕見的一種類型片：一部令人愉悅的強奸—複仇電影。”
——比爾森（Billson，2018）

在影片結尾場景中，法爾加（Fargeat）反轉了恐怖類型片中“血淋淋的女性”這一慣有畫面，而将鏡頭對準男性殺手理查德（Richard）的身體。他的身體被鮮血浸透，這些血從體内傷口不斷滲出至表層。他甚至不得不用繃帶纏住腹部，以防槍傷裂口中腸子流出——這正是珍（Jennifer）開槍所緻。

在這一時刻，理查德被呈現為徹底的“卑賤之軀”（abject body）：血液穿破皮膚與器官之間的邊界，從内部洩露到外部——這種“内外破裂”的影像結構，通常隻在恐怖電影中賦予女性角色，如月經或分娩場景中所見。

現在，理查德的皮膚已無法維系他“潔淨與完整的自我”。

盡管法爾加為這部影片命名為《複仇》（Revenge），以回應其類型傳統，她的意圖卻是對這一類型本身的深刻批判。“複仇”作為動機過于簡化，難以解釋影片中所展開的複雜結構與轉變。

珍的攻擊行為，是一場雙重維度的反叛。一方面，她反叛自己所淪為的那類女性形象——依附他人、可以随意被替換；另一方面，她被迫面對男性特權的現實，意識到自己作為一位權貴男人的情婦，其實毫無地位、可以随時被抛棄。

她從“灰燼中重生”的形象雖然帶有超現實甚至神話般的尺度，但這正是本片的美學意圖所在。這部影片并不試圖再現現實中的強奸事件——因為現實中女性極少能真正獲得正義——而是将強奸放置在虛構的叙事世界之中，在那裡，正義得以實現。

法爾加（Fargeat，2021）表示，她有意借用“奇幻幻象式”（phantasmagoric）的元素，使影片不再受限于傳統類型結構，轉而聚焦女主角的“轉變場景”（ transformation scene），以及她對“憤怒與狂暴”（ fury and anger）的情緒釋放。“類型電影的魅力在于，它能讓你去現實中無法抵達的地方。”（法爾加，2021）

通過這場内在的、私密的反叛，珍重塑了自身，成為一個女性戰士（woman warrior）。

從另一個層面看，《複仇》也反叛了整個電影工業中存在的性别歧視性實踐。法爾加瓦解了“男性凝視”（male gaze）以及傳統強奸—複仇類型片中那種施虐式的偷窺結構，進而也批判了銀幕上對女性角色的系統性性客體化。

影片同樣諷刺了三位男性角色及他們荒謬而怪誕的男性自我膨脹。

在一次訪談中，法爾加（2018b）提到，她的影片也意外契合了當時的時代脈搏：“電影完成兩個月後，米¥%@兔運動就爆發了。”

《複仇》是一部富于創意、不妥協、充滿滿足感的女性主義新浪潮電影，展現了這一電影流派最具力量的表達形式。