被“他者”審視
聯想起同樣上映于今年的電影《奧本海默》，印象深刻的同樣是戰後奧本海默被施特勞斯授意組成的調查團進行内部審訊的場景。法庭/類法庭這樣的場所，本身便具備着強戲劇性、多内容量的可能。
一方面它成為多重時空的交織點。在調查的過程中，既往的一切都會因媒介的存儲而再度重現，強逼着被告反自然地清晰回溯過往。最驚人的片段莫過于那個裝有Sandra和丈夫Samuel争吵錄音的U盤，在法庭上當衆外放，同時另一邊的電腦實時轉譯成文字記錄。日常生活的随意口述，甚至是在非全理智情況下的憤怒言論立刻被冷冰冰地記錄，呈堂供證，讓人不寒而粟。
...審訊的過程之所以讓人痛苦，正是在于它以細枝末節為基點，充分向外延展（時間維度與空間維度多向層面），不僅個人隐私暴露無遺，同時要經受着每一個細節的被衆人“精神分析”，對這種感受最直觀的顯示便是《奧本海默》中面對着衆人審訊，突兀插入的那個超現實鏡頭——奧本海默全身赤裸，坐在審訊室的椅子上。這個過程，被Daniel最後出庭時說的話所點破：“當我們缺乏證據時，為了确定事情是怎麼發生的，我們必須看得更遠，就像這場庭審所做的一樣。”
另一方面，法庭能夠将衆多話題放置于同一空間同一平台讨論。在《墜樓》中能看到夫妻交流、家庭教育、工作、性取向、女性生存困境等等話題，原本并無絕對關系的兩件事，在一種後置視角下，似乎都成為了冥冥中的注定——命運的齒輪在悄然轉動。這種後置視角的狹隘——似乎一切都是連續性發生的，存在着必然聯系，如果前一天夫妻倆發生了争吵，那麼第二天丈夫的墜樓妻子便是兇手——這種強烈的、必然的聯系是反生命之流的。對于Sandra來說，她所需要解釋的就不僅僅是自己沒有作案這一行為，而是需要為自己一生的所有行為，乃至為這個社會很多現象做出解釋——為什麼妻子工作順利，而丈夫江郎才盡？為什麼丈夫沒有性能力，妻子就可以身體出軌——甚至成為人與人之間無法完全信任的犧牲者。那麼多證人，願意在毫無證據的情況下相信一個死人，而将矛頭指向活着的人。實際上，站在審訊台上的Sandra，何嘗不是替所有人站着呢？
...更有趣的是，那些曾經Samuel生命中的過客陡然間都成為了“重要”的證人，片刻的交際便給予了他們此時“登堂”發言的權利，随意“入室”了一個家庭複雜的内部構成，并企圖賦予一個充斥着個人偏見的、宏大的、普遍的結論。
此時便會提出一個很樸素的問題：我們為什麼要接受被“他者”審視，甚至以他人看你的方式審視自己呢？
實在界侵入
這樣的經曆——即無辜的人開腸破肚自證清白——不妨看作是一場實在界的入侵。《墜樓》的英文譯名叫做“anatomy of a fall”，這個“fall”既在電影中直接指向Samuel從屋頂墜落，同時它指代着人生中那些随時的、突兀的、意外的實在界入侵。
對于實在界的定義可以參考齊澤克，他舉了許多大衆文化的例子來解釋。引用他在《斜目而視》中的一段話：
符号大廈試圖修補裂隙，最終無功而返。這道裂縫還時不時地以頗為壯麗的形式爆發，提醒我們符号大廈是多麼的脆弱不堪。依賴于某種“抑制”和對欲望之實在界的忽視而建構的“社會現實”，隻是脆弱的、符号性的蜘蛛網，它随時可能因為實在界的入侵而土崩瓦解。
丈夫的墜樓便是實在界偶然向Sandra展開的猙獰面孔。墜樓意外發生後，本就在異鄉沒什麼朋友的Sandra遭遇了符号大廈瓦解——所有周圍人的指責，無論認識與否，以及最重要的——兒子Daniel的信任危機。
這種實在界的侵入表現在媒介的沖擊上。以文字為生的作家Sandra在這場危機中，不僅在審訊會上面臨着兩段錄音的逼問（女學生的采訪及與丈夫的争吵），審訊會後仍被法院外追逐熱點、賣點的新聞記者舉着直播攝影機包圍。因此出現了有趣的悖論，一方面，傳統媒介文字在新媒介面前式微。當生命之流中那綿延的不可掌握在法庭裡逼迫被告用話語去組織結構，重述曆史與“真相”，無疑是一種反自然的不可能，即使在兩種語言間的跳轉（從法語到英語，有趣的是實際上Sandra是德國人，但她始終沒有用“母語”為自己發聲）也無法宣告勝利，因為無論是什麼語言都沒有逃脫這個結構。當我們認為“詞”（語言）與“物”（世界）之間是一種相似性的對照時，實際上便是産生了一種幻覺，即認為在語言的背後存在着某種真理（在本片中，表現為“真相”）。但我們會發現“沒有真相”（電影中強調的），同時我們永遠無法嚴格地或确切地言說我們所觀察到的事物，我們的發聲、思考，隻是在将流動的現實替換為固化的圖像（《導讀德勒茲》），這也是Sandra一直在重複的“那些隻是片段”，因此也隻是“扭曲的描述”。
但另一方面，我們也發現Samuel死前一直在企圖奪回這式微的話語權。他稱Sandra奪走了他的作品——這裡無意也無能力展開一場文學辯論，即對于300多頁的完整小說來說，20多頁的大綱的重要性和意義——但我們仍然可以敏感地感知到，這裡争奪的不單單是一本小說，似乎涉及到家中所屬結構位置的話語争奪，又或是社會聲譽。雖然基特勒一再強調對“理論”對使用必須限定在特定的曆史範疇之内，因此即将的理論引用似乎不太适宜，但我們仍可以從話語網絡1800的封閉回路中一窺兩性話語權争奪的悠遠曆史：
現代的男性個體從女性那裡接收語言。但自然或者女性并無法清楚地說話，所以必須由男性主體，如他們的父親或是林德霍斯特那樣父親般地權威人物來教授寫作，從而将女性或者自然的話語轉化為詩歌與文學。首先，這個産品反過來會被許多女性讀者閱讀，她們因此将學會如何說話，而後能夠教授語言。其次，這個産品會被黑格爾這樣的哲學家閱讀，這些哲學家依賴于浸透在體系中的意義之充盈的保障，将為那些從新的教育和文學實踐中産生的主體提供形而上學層面的合理化和正當化（《基特勒談媒介》）。
無法得知Samuel是否懷揣着浪漫主義時期男性話語權壟斷地位的美好願景，但在《墜樓》中我們能看到女性的音量超過了男性後所引發的不滿。
女性導演、女性視角？
于是，來到了最後一個無法回避的話題。在目前的形勢下，作為第三個獲得金棕榈的女導演，對茹斯汀·特裡耶導演作品的分析，總是很難徹底剝離對其女性身份、女性導演的指認。作為一部“大女主”電影，實際上Sandra和丈夫Samuel的争吵，對方律師的咄咄逼人，無疑都為當下“成功女性”們面對的現實質疑提供了坐标參考。當丈夫死了，妻子首先遭到指控，這種“弑夫”而非孩童“弑父”的假設，我們很高興，看到“母親”的回歸。
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