寫在前面：

2026年3月28日，本人作為主持人在浙江大學電影協會“說影人”專題放映活動中主持了美國導演保羅·托馬斯·安德森的兩部影片《魅影縫匠》《大師》的映後分享環節，雖然場下聽衆不多，但還是和幾位朋友進行了相當有深度且酣暢淋漓的交流。這是一次頗為珍貴的經曆，因此決定将這兩場映後的内容整理成文以供回顧，珍藏與分享。本文為第一場《魅影縫匠》的有關内容，基本保留了講解的結構與内容，補充了少量遺漏，對少許錯誤做了勘誤，同時最大限度保留了台下幾位朋友的提問與分享，為保護隐私，幾位朋友的姓名以首字母代号代替，特此說明。

其餘内容不再多提，留待本篇萬字長文揭曉。

歡迎大家來到浙江大學電影協會“說影人”系列主題放映的第五期，也是重啟的第一期。這裡首先向大家說一句抱歉，按原計劃這個時間大家應該看到的是《血色将至》，但雖然經過很多朋友幾天來的努力，還是沒能如願，确實有一點遺憾。但最後換上的這部《魅影縫匠》，也是我個人的一部摯愛，也希望它能帶給大家一些比較特别的感受。感謝大家來看電影，謝謝大家。

那麼，我們就進入今天的正題。這一期算是蹭了一個奧斯卡的熱度：2026年3月，導演保羅·托馬斯·安德森終于圓夢奧斯卡，憑《一戰再戰》拿下包括最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本在内的6項大獎，終于成為集齊歐洲三大電影節的導演獎以及奧斯卡最佳導演獎的第一人。領獎時他說：“我們這一代欠下太多，把混亂都留給了你們。願電影成為火種，助你們重拾常識與體統。”那麼接下來，我們就通過他這一部中後期傑作《魅影縫匠》，來感受一下PTA的電影世界。

首先，我其實想采訪一下在座的各位朋友，大家看完這部電影之後，第一反應是覺得它在講一個什麼東西？

djy： 感覺第一反應像是兩個變态。因為一般人的愛情觀可能并不是用毒蘑菇作為媒介，他們如果能通過比較坦誠、推心置腹的交流，可能就會解決一些問題。但這裡不知道為什麼，兩個人硬是用毒蘑菇來獲得了他們想要的。最後居然突然感情升溫，到最後還結婚，還幻想永遠在一起，生生世世……我感覺給人的觀感就是好像是兩個神經病或兩個變态，通過一種比較扭曲的方式，去進行一段非常神奇的愛情。

确實如此：這可能是大多數人看完電影的第一反應。尤其是中間幾次劇作的變奏，比如說兩人居然真的去把已經給那位貴婦人的禮服給偷了出來，又比如說最後我們看到PTA居然用一個神奇的毒蘑菇解決了所有的問題。

那麼接下來，我們就慢慢來聊聊這個片子。首先是大家可能會關注到，這個片子有着非常高超的電影技藝。首先當然是這種近乎強迫症一般、異常美麗的服化道：由于這是一部關于禮服的電影，所以電影上用大量特寫鏡頭對準這些華服，優雅的，一針一線的縫紉工藝，服裝貼着肌膚的姿态，都被收入鏡中。特寫鏡頭也大量用于捕捉人物的微表情，當然這是PTA的招牌技法之一，本片裡也包括大量對食物的拍攝。

另外，影片的配樂同樣值得注意。配樂師是Radiohead樂隊的吉他手Johnny Greenwood，他與PTA也是合作了二十多年。本片的配樂以古典音樂為底，但夾雜了許多奇怪的離調，還有大量的不諧和音程，有一點希區柯克電影配樂的味道，尤其是小提琴響起的時候。

另外，作為美國導演，PTA将故事設定在1950年代的英國，這也可以看作他對美國電影傳統的一種偏離。

接下來，我們進入正題，解讀一下影片的文本結構。剛才有朋友說這看起來是個講虐戀的片子，但在“虐戀”之中，其實包含了很多個層次。

首先是藝術家與缪斯的關系。丹尼爾·戴-劉易斯飾演的裁縫雷諾茲注意到女主角阿爾瑪，把她帶回家，做的第一件事就是讓她站在屋子中間，量體裁衣。兩人的首次互相确認建立在身體上：阿爾瑪覺得對方發現了自己身上的美，讓她找到了自信；而雷諾茲則需要阿爾瑪的身姿與氣質來為他的藝術提供源源不斷的靈感。他在她身上試驗各種各樣的布料，做出華美的服裝，并看着自己所愛之人穿上它們。但兩人的這一層關系是相互物化的，都在向對方單向的索求；但他們所求之物都幾乎是千載難逢，不可替代的；因此，兩人在這一層上就死死綁定了：他們離不開彼此。

第二層其實是一個階級的議題。裁縫在自己的專業領域裡像一個暴君，不允許任何人玷污他的禮服，要做到（自己認為的）藝術極緻。他完全掌控着一切，不允許任何事打擾他的工作規律，以一個人從出生到現在每一套禮服都是他做的為光榮；他實際上建立起了一個極其精巧嚴密而不容侵犯的城堡。但與此同時，容易注意到，片中的另一個重要元素是食物。很多重要的情節都發生在飯桌上，與食物直接相關。比如阿爾瑪為雷諾茲準備的驚喜——用黃油做的蘆筍，成了兩人沖突的導火索；當然還有結尾處的毒蘑菇。廚房這個領地，一直是阿爾瑪在掌控。在裁縫屋裡，你是唯一的皇帝；但在食物上，我可以掌控你。最後，是看起來最沒有侵略性的食物赢下了這場戰争。毒蘑菇讓他變成了她想成為的樣子：一個無助、弱小、溫柔，能像孩子一般輕易流露出内心真實恐懼的男人。這裡我們能夠看到了一種階級的倒置；這也是PTA最喜歡探讨的母題之一。

不知道大家看過多少希區柯克，但如果看過他的《蝴蝶夢》，你很可能會聯想到這部作品。《蝴蝶夢》講一個男人的第二任妻子一直活在他第一任亡妻的陰影下，卑微地乞求男人的愛，卻無法掙脫這一種幽靈。PTA在接受采訪時說，本片很大程度上受到《蝴蝶夢》的啟發，但他做了一個重要的轉寫。他想，為什麼那個女人要心甘情願活在陰影裡，而不去反抗？為什麼這一種“愛”無法戰勝那一種恐懼？因此他創造了這樣兩個人物和這樣一座裁縫屋。本片與《蝴蝶夢》有很多同構之處。雷諾茲幼年喪父，母親改嫁後早早去世，他其實有很強的戀母情結；而他的姐姐在很大程度上充當了母親的角色，填補了他内心的某種缺失。也因此他在外人面前會做出不可接近的姿态，認為自己是堅強的、沒有柔弱的部分。當然，後面我們會看到這種刻闆印象在劇作的推進中一步步消減。

阿爾瑪則出身卑微（原本是餐廳的服務生），進入這座華貴的房子後，她想改變這裡既有的規則。當然，這種改變并非一帆風順，中間發生了很多沖突。比如她想給雷諾茲準備驚喜，結果演變成一場吵架；她想參加新年舞會，雷諾茲卻沒有去，後來又把她找回來。她做了種種努力，最後用一種出人意料的、有些幼稚甚至童話色彩的方式——神奇的毒蘑菇——解決了所有問題。至此，阿爾瑪完成了一次對《蝴蝶夢》的轉寫。她講的是一個女性如何用自己的生活方式——她完全信任的一種方式，去追求她愛的人，讓他愛上自己，讓他适應與自己在一起的生活，最終以一種奇怪的相處模式取得她自己所希望的平衡。從這個角度來說，《魅影縫匠》是一部很堅定的女性主義電影。

而這種關系的闡述并非完全是劇本的功勞：演員的表演才真正為這兩個角色賦予了真正的靈魂。三屆奧斯卡影帝在謝幕演出裡繼續發揮了他作為純體驗派演員的專注與投入；他以一種徹底掌控的姿态，卻毫不費力，收放自如，創造了一種極其強大的角色氣場；而女演員薇姬·克裡普斯是作為一個一個不算出名的德語演員被PTA發掘出來的，當然現在也算是歐洲藝術電影的常駐卡司。我們可以看到這個演員的外形與那種傳統的英國美人是不太一樣的，她身材更高大，也像片中雷諾茲所描述的，并沒有突出的胸部，苗條的腰肢，沒有那麼符合大多數人的欣賞慣性。但實際上這是PTA選角上的一個高超之處：正因為她是這樣一個人，這樣的體格，這樣的氣質，這樣的情态，她才可以和如此強大的丹尼爾·戴·劉易斯演對手戲能不被他的氣勢壓倒，而且後來她用一種更溫柔，卻有着異常的智慧與毒辣的方式，取得自己的一種主動權。這樣的一個故事也許隻有這樣兩個人來演，才會取得如此的說服力。

接下來我們再深一層解讀這個文本。PTA一貫的主題是展示人與人之間的權力關系，展示多種情感交織之下人的感受與選擇。如果我們抽掉本片所有的叙事背景，剩下什麼？一個内心有缺陷的男人。他對作品有病态的執着，内心有母親的缺失，一直期待有人能保護他、安慰他、成為他的後盾，卻又無法放下架子表達出來。而女主角雖然出身卑微，卻有超乎常人的控制欲、嫉妒心和主體性。比如見到比利時公主那場戲，在阿爾瑪的凝視視角裡，鏡頭給了公主豐滿的胸部一個很明顯的主觀特寫，這裡面赤裸裸地表現出她的嫉妒和占有欲；她是一個不甘被馴服、不甘成為附庸的人。

這樣兩個人碰在一起，必然會有沖突。把他們拴在一起的是什麼？第一是前面提到的藝術家與缪斯的關系；而另外一點是，阿爾瑪很大程度上占據了了雷諾茲心中母親的位置。雷諾茲在他的客戶轉投了别家之後憤怒地向他的姐姐抱怨，說阿爾瑪把他的一切習慣全都改變了，讓他的生活變得一團糟，讓他無法專心工作。但實際上我們可以看到，阿爾瑪正是以這樣的方式，重構了這三層裁縫屋裡的運行規律。隻有她能夠為他創造一個讓他感到自己弱小的環境，然後去撫慰他，給他他需要的那一種愛，讓他重新健康地回到他所熟悉的那種軌道。但這種愛，并不是我們常人可以理解或接受的。PTA塑造了這兩個性格異常鮮活的人物，并且非常坦然地展示他們所有的缺陷，當然也有他們各自的可愛之處。然後就這樣，讓他們好像是沿着一個好萊塢式的、很古闆的浪漫劇情相愛，争吵，但情節又不斷的發生變奏，發生沖突，最後兩人被一種戲劇的勢能裹挾，緊緊地拴在了一起。有評論說，她是高超的寄生者，起初隻是一條脆弱的藤蔓，青綠柔嫩，攀附上他這棵高大的喬木，順從而緩慢的生長。而不知何時就長成蟒蛇，死死地絞住他，分泌毒汁腐蝕他，每根觸須都鑽進他的血管，奇異的共生關系就這麼形成了。深以為然，最後阿爾瑪說“我永生永世都會在那裡等着他”， 或許在PTA看來，這不是幻想，而是這種關系現實的的存續模式。

對文本的解讀我就先講到這裡。接下來我可能會稍微拉一下這個片子，帶大家重看兩場比較重要的戲，這裡主要是給大家講一下PTA這部片子的調度形式。熟悉他的朋友可能會感覺，這片子裡面他視聽調度上的“動作”沒有他很多其他片子那麼多，也沒有去做一些看起來很驚人的操作，比如說大面積的聲畫分離，比如說非常複雜的鏡頭運動形式。但是你仍然可以看到他強大的影像控制力。比如這一段量體裁衣的戲，鏡頭沒有太大範圍的移動，更多的是特寫鏡頭的貼身展示。但是在這場戲的開始，可以看到阿爾瑪的臉上夾雜着一種期待，一點點緊張，一種帶着一點懵懂的幸福感。但是到這場戲的後半程，雷諾茲的姐姐闖入，她的身體突然暴露在多重的凝視之下，我們可以看到她臉上微表情的變化，接下來的環節裡，阿爾瑪的臉頰就傳達出了一種很強烈的焦灼。其實當那些尺寸被記下來的時候，這一段西裡爾記數字以及雷諾茲卷尺移動的蒙太奇，就是在寫一種被物化的欲望。

以及我們看一下最後一段吃毒蘑菇的高潮戲。這是一個希區柯克式的結尾：第一個鏡頭，我們看到的是她做着早餐，取下了這本我們剛才看到的有關蘑菇的書。但很快鏡頭突然切到雷諾茲餐桌旁的座位，這裡有一個掩人耳目的窺視視角，剛才沒有給我們展示的，而現在這個鏡頭突然就給我們展示了。這就是希區柯克制造懸疑的一種方式，他會給你看一個可能平平無奇的畫面，但同時他也會把這個窺視的來源給你看。而這種窺視并不是一個單層的；觀衆和窺視者共享的其實是同一種視線。接下來我們就很容易感受到這種緊張感。鏡頭開始就不斷地在阿爾瑪和雷諾茲的視角之間切換，各有心事的兩人開始了各自對彼此的觀察。蘑菇的烹饪過程看起來非常美味可口，但由于我們都知道那隻蘑菇是有毒的，我們在好奇這個味道的同時，也在期待雷諾茲會不會吃下去，會不會知道那蘑菇有毒。因此我們不但不會表現得像鏡頭的運動一般優雅雍容且從容不迫，反而有一種強烈的緊張感，甚至驚悚感。雷諾茲手裡的本子是什麼？這是給我們觀衆的另外一個疑問。PTA把這個烹饪毒蘑菇的過程變得很長，凸顯出大量可能并沒有直接作用于戲劇強度的細節，比如說前面提到過雷諾茲喜歡吃黃油煎的蘑菇，這裡就特意讓觀衆看到她加了兩次黃油。而當早餐端上桌時，剛才非常強烈的音樂，現在慢慢平靜下來，但真正的懸念還沒有揭曉。這部片子裡面聲音處理有一個特點，就是每當音樂速度變慢的時候，會凸顯各種環境聲。這裡除了這場戲之外，阿爾瑪第一次吃早餐發出聲音引發雷諾茲不滿那一場也很明顯。回到這一場，這樣的懸念感是不斷放慢，不斷延宕的，但從來不會像拉伸得超過限度的彈簧一般喪失了應有的吸引力。在這裡我們通過雷諾茲極有層次感的表情變化可以知道，他完全知道這個蘑菇是有毒的，他完全知道是對方特意做給他的，但是他仍然吃了下去，露出享受的神情。這就證明了這個看起來很病态的共生關系在情感上的合理性。我們也可以注意到這個片子使用的這種攝影格式。PTA一直是膠片的擁趸，有着很複古的理念取向。《魅影縫匠》回歸了藝術電影最常用的35毫米膠片，有着一種懷舊感。

這兩段戲就先看到這裡。接下來我可能就要講一些跟PTA這個導演有關系的事情。PTA到目前為止一共是拍過10部長片，這是其中的第八部。他每一部長片出來呢，我們都有一些确定知道的事情。比如說，我們知道這部片子肯定會虧本。(笑) 當然，哪怕是今年他拿到奧斯卡的《一戰再戰》，也是一樣。但是，我們仍然期待着能看到他的每一部新片。我想，我們究竟在期待些什麼？

我先說我的答案。第一點，他是一個90年代開始崛起的導演。這一批導演其實從年齡上來講是新好萊塢一代的後輩，但同時是新世紀那一批獨立電影作者的前輩。這一批導演一個很大的特點就是大部分都是影迷型作者，他們看的東西非常多，非常雜，然後他們會娴熟地調用各種各樣的技巧，然後用它武裝自己的電影，去探讨豐富的主題。PTA其實也是一個頗為怪咖的導演，當然這部裡面我們看不太出來。但是我們能看到，《魅影縫匠》很多情節，布景都會讓我們想到英國的遺産電影大師詹姆斯·伊沃裡；那場燭光晚餐戲的布光也很容易讓人聯想到《巴裡·林登》裡對自然光的處理。但是PTA把它們都化用為一種自己的東西，并且有一套自己獨到的視聽邏輯，把他自己想要講的一個故事講出來。

同時我們也可以看到PTA和現在的很多美國電影不一樣的一點。我們總是在罵好萊塢庸俗、老套、政治正确……确實如此。我們現在看到的很多電影，如果你抽空它所在的一種時代背景，抽空它所承載的一重或者幾重的議題，它們潰不成電影。它們人物的這種驅動力，實際上是完全來源于作者強制賦予他們的背景條件的。當我們看到PTA這部電影，看起來好像是有點人畜無害的樣子，但是你把它的背景都抽掉之後，你可以看到裡面其實是人的欲望的一種博弈，一種權力的倒置，然後是兩個人如何以病态的方式相互結合，最後生出愛情，找到一種生活在一起的方式。我們能看到這麼多東西，就是因為PTA的電影說到底是屬于人的。他所有的技巧，至少在他中後期技巧成熟的時候，他不會再去像有些作者一樣，用它作為炫耀的表演，比如說，我特意拍一個多長的長鏡頭，我特意要把鏡頭倒轉一下，然後我特意要做一個怎樣複雜的運動，PTA就不會。他所有的鏡頭調度，完全是嚴絲合縫地咬合人物性格的演進軌迹。因此他的電影一直是先塑造人物，在人物的基礎上用他的表達進行情節的闡釋，最後達到他所要的那種效果。在這一方面，我們就可以看到PTA和很多當代美國導演不一樣的地方。

第二點是，我覺得他是一個一直在尋求變化的導演，他從來不是一個會在自己的舒适區裡面待很久的人。像有的導演，我們可能說他一輩子都在拍同一部電影（這不見得是一種批評，甚至很多情境下是一種無上的褒獎），但他确實沒有對他作品的主題，他的手法，他的意識做什麼樣的革新。你可能會看到他的第一部可能和最後一部，講的是完全一樣的事情。但PTA其實不會。雖然說我們硬要概括的話也能梳理出來他一直在講的一些命題，包括人之間的權力關系啊，包括對美國的這種斷代史的書寫啊，但是我們可以看到他的電影在進化的感覺。我認為這其實是一種儀式感。我們老是有一種判斷，就是這部片子它的形式和内容到底是什麼關系，它形式有沒有大于内容，還是它形式不足以承載它要表達的内容。但在PTA的電影裡面這一切判斷都是無效的，因為它的形式本身就是一種内容。像我們看到《魅影縫匠》中，他不惜用大量的篇幅去描繪雷諾茲如何制作禮服，如何和主顧圍繞禮服而交流，裁縫屋裡在運轉的是什麼樣一種規律……他不是要展示一種很花哨的噱頭，他展示的是主角的日常生活方式，那種高度嚴謹的，規律化的，不允許任何意外與變化的方式，這也把他的性格鮮明地塑造出來，讓後面的情節發展成為一種合理的走向。

第三，PTA愛他的人物！

這裡不僅指他寫出來的角色（我們知道他一直是一個堅持自己寫劇本的導演），更是劇組裡與他合作的每一個成員。他在今年的頒獎典禮上說，他很開心能以電影為家；我覺得這樣的“家”不隻是關于影像，更在于電影給人帶來的聯結。他找合适的演員，合适的配樂師，合适的制片人與副導演，成員之間會發展成一種家人一樣的關系，他們密切溝通，合力把電影變成一個整體。比如《甘草比薩》的女主角阿拉娜·哈伊姆（HAIM樂隊的貝斯小妹）是他的同鄉，而她的母親是PTA童年時最喜歡的美術老師；又比如今年他在頒獎禮上再次感謝了00後新人蔡司·英菲尼迪，稱她賦予了電影以靈魂。PTA是一個挺偏執的完美主義者，在方方面面他都要求達到一種極緻，因此和他合作的藝術家，在他的電影裡都成為了他構思和調度的一部分：比如這部電影裡與他合作多年的配樂師Johnny Greenwood在這部片子裡面貢獻出驚豔的配樂；還有強悍優雅的全能型體驗派演員丹尼爾·戴·劉易斯，令人驚喜的新人薇姬·克裡普斯，包括飾演雷諾茲姐姐的萊絲利·曼維爾（也是英國導演邁克·李的禦用之一）。PTA從來不會在他的電影裡面把什麼人視為一個很臉譜化、很刻闆化的正派或者反派，每個人都是有多樣性的，一個活着的個體。PTA展示人的方方面面，把人物塑造的立體起來，他們那些可愛，那些怪癖，包括他們内心那些陰暗的東西，但這才是具體可感的“人”的形态這種寫作是在當今的美國電影裡面其實是非常少見的。哪怕是他最商業化、最類型化的一部《一戰再戰》，雖然你可以很容易地把每個人物和美國的一些政治派系對應起來，比如西恩·潘那個角色就是最标志性的MAGA派，那種紅脖子白男老登，但他是一個什麼樣的人物？他對他的親生女兒是什麼樣的情感？他會對他的敵人，或者對他持不同政見者采取一個什麼樣的态度？PTA同樣也沒有采取一個單向度的、最小阻力化的書寫。我們可以在他電影裡面看到人物的豐富性。也正因為如此，我們可以從他的影像裡面感受到異常豐沛的感情，這個是我覺得是當下電影裡很少見的一點。

最後，我用去年看《一戰再戰》時為PTA寫的一句影評做收尾：“說到底為什麼今天我們仍然如此期待他的電影，為它從未令人失望的充沛情感能量，以及其他絕大多數當代電影裡看不到的純粹的儀式感，以及由此而生的無限驚喜與享受。”

我的分享就到這裡。謝謝大家。如果大家對導演、這部片子或其他方面有提問，可以開始提問。

djy： 我覺得與其說通過毒蘑菇來解決問題，不如說他一方面的确抹不開面子，沒辦法直接承認自己的脆弱，所以他欣然接受了毒蘑菇的設定。因為這樣就有一個客觀理由，去掩蓋他主觀上表達脆弱的無能。他那麼心甘情願被下毒，是因為前面時髦的設計理念挑戰了他的權威，讓他一度失控。毒蘑菇出現後，他可以理所當然地以生病為借口，暫時繞開這個問題。女主也可以理所當然地幫他去處理。這不隻是角色像戀母一樣依賴女主，他的問題也以一種逃避但又合情合理的方式被解決了。

另外，如果這是一部女性主義電影，那女主通過這種看起來有點卑劣的方式獲得主權地位，會不會也是存疑的？這種手段的邪惡和女性主義的聯系，是不是也可以探讨一下？

主持人：你講得很對。他吃下毒蘑菇，确實算是給自己找個台階下。這創造了一個很自然的戲劇梯度——像前兩次中毒一樣，他們确認了彼此可以用這樣的方式結合在一起。

關于女性主義，我個人的感覺是，這種行為會被定義為卑劣嗎？實際上，兩個人對彼此都存在着看似很不合理的欲望和掌控關系。PTA沒有想要過度美化這兩個人，包括剛才提到的那個看公主胸部的鏡頭，其實也是在彰顯女性的一種妒忌。她用這種方式取得掌控，一方面确實是為了劇情發展的考量：如果你用一種更“光明正大”的方式，直接說話，争吵，進行一些可能更加聒噪或狗血的劇情——雖然那可能是生活中更常見的解決問題的方式。但PTA把這種方式浪漫化了，我們甚至可以理解它完全就是一個童話，裡面所有人都欣然地接受一切，雖然電影結束後銀幕外的我們仍然會有這樣那樣的懷疑。PTA把這一切放在一個獨立的世界裡，讓裡面的人表演，我們隻是這個世界外的觀衆，試圖進入、試圖代入，但總不能完全站在角色的位置來看。

我自己還有一個疑惑。PTA的創作曆程中，新世紀之後先是《私戀失調》在戛納拿導演獎，《血色将至》在柏林拿導演獎，《大師》在威尼斯拿導演獎。接下來的《性本惡》是回溯70年代嬉皮士年代的“大”作品，但突然他拍了《魅影縫匠》這樣一部在作品序列裡顯得有點出格的作品。他前面的作品或多或少都承擔了一定的曆史意義和政治性，但這部基本沒有，而且為了避免這些，他直接把故事設定在了英國。我很好奇這部作品為什麼會出現在他的序列裡這個位置，他創作《魅影縫匠》的時期經曆了什麼？我查過資料，但沒有看到太合理的答案。

lba： 我對這部電影也有一個好奇的地方。它的背景設定在英國，很多人物的對話裡非常潛在地透露出一種國家之間的對比。比如他們在飯桌上吵架時，對方反複強調“你是不是間諜”“你是不是帶着槍”。還有那個貴婦人跟男主說，她們這個國家的人是不是總是偷偷摸摸的。這裡帶了一些敵意。我也不确定女主是什麼民族或國家背景，其實她很像一個美國式的人物，因為她從餐館來。雖然演員是英國人（勘誤：薇姬克裡普斯來自盧森堡，并非英國），但劇本裡并沒有交代得很清楚。

主持人：這個點确實讓我有些疑惑，我一直在試圖從中挖出一些關于政治的描述，但沒有太想明白。

lba：還有一個我覺得有點奇怪的聯系。PTA是一個很懷舊的影迷型導演，大量攝取比他年代早很多的導演，比如希區柯克。電影開頭樹立了一種基調，有幾個鏡頭，尤其是車輛行駛的鏡頭，有點突兀，但它确實樹立了這樣一種基調。車在馬路上非常快地行駛，感覺有加速處理。到達房子後，遠處高空中的雲（應該是視效處理），透露出一種誇張的，飽和度很高的藍色，有點像古典好萊塢的手法——在日光拍攝然後轉化為夜景後出現的天空效果。再加上女主那種（我們認為是）卑劣的手段，再加上她可能是一個異國者，我覺得他其實在緻敬三四十年代美國黑色電影中“蛇蠍美人”的傳統，然後把它浪漫化地改寫了。我懷疑他和這個類型有一定的關聯。

主持人： 我也覺得PTA在創作中一直在對各種各樣的類型進行反寫。這部片子裡，包括剛才提到的30年代黑色電影傳統、希區柯克式的懸疑手法、英國遺産電影傳統，他都進行了融合和流變。這也是他自己一直以來的審美方向。

djy： 關于政治，我想補充一點。那位貴婦人的采訪中，話題突然轉到“為什麼你要把簽證賣給猶太人”，感覺有點突兀。雖然媒體出于八卦什麼都會問，但最開始是很正常的“你們為什麼要結婚”，突然就跟猶太人和簽證有關了。而且那位夫人又恰當地暈過去，情緒轉變後鏡頭也轉掉了。我不知道為什麼要設置這樣一句台詞。

主講人： 我覺得可能有兩層。第一是時代背景，這是剛戰後不久，算是 “逝去的歐洲”“昨日的世界”那種很懷舊、有一點存在主義的時期。對猶太人的提問，可能就是對戰争的一種反映。第二，這位貴族已經不是第一次結婚了，他這次找的丈夫，可能是在戰争中幹過什麼罪惡的勾當。後面阿爾瑪和雷諾茲很孩子氣地把他的衣服搶走，也是給這個情節賦予更多合理性：不止是因為他的行為舉止粗魯（穿着禮服睡覺），也包括對這個人品格氣質的蔑視。

djy：這給人一種畫像：英國人一邊貶低别人，說女主像吉普賽人一樣偷偷摸摸、大膽流浪，但一邊自己又在戰争中做了不少罪惡的勾當。這裡面有一種諷刺。

我還很好奇電影開頭男主開車的那段。很多電影拍車行駛會拍遠景、近景，都感覺很平庸，但他突然給了一個車頂的鏡頭，沒人想得到鏡頭會架在那裡，而且那個車頂很……圓潤？給人一種非常怪異的感覺。

主持人： 這裡其實有一種幽默感。但這個鏡頭我确實沒有理解出太多深意，可能就是他自己的靈感。

lba： 我補充一個。還有一個鏡頭很戲仿古典：他們很歡樂地坐在車裡回家，鏡頭大概擺在車前蓋的位置，朝向他們，兩人坐在畫面左右兩端，對稱構圖，車非常穩定，但背景一直在移動。其實這是古典好萊塢的拍法——在室内布景，後面貼上移動的影像。

主持人： 對，這是他的一種手法。

cfx： 我注意到他和Greenwood的合作，配樂鋪得特别滿，幾乎從來沒有停下來過。這讓我想起去年看《一戰再戰》時，我發現它的情節可能1/3都是對過去的一個回憶，時間跨度非常非常大，有各種令人高興的情節，有一些令人悲傷的情節，而且幾乎完全是平鋪直叙，但情緒的轉變讓人覺得非常流暢自然。我想了想，音樂是其中一個很重要的原因。在不同風格的無縫銜接中，不同情緒和情節被流暢地串到了一起。今天看《魅影縫匠》，我才意識到原來他在這部裡就已經用了類似的技法。比如車的那個鏡頭，車之前是很優雅的主題旋律，随着男主遭遇挫折心情變糟，音樂也變得陡峭、令人不安。然後他開着車，在藍調的傍晚，攝影機架在車的後上方，随着車的運動而颠簸，和音樂完完全全融洽地搭在一起。

另外，片尾字幕他把這部電影獻給了喬納森·戴米（《别假正經》《沉默的羔羊》的導演）。我很好奇他和戴米有什麼關系，從他那裡學到了什麼。

主持人： 這個我确實沒有細細研究，可能需要再查一下。我隻知道《一戰再戰》最後也感謝了它的制片人之一兼副導演亞當·索姆納，在電影上映前去世了。這個是不是可能是類似的原因？

主持人： 大家還有别的問題嗎？如果沒有，我就來做一個簡單的收尾。私人來講，PTA的電影帶給我的可能是美國電影最夢幻的一種樣貌。雖然我總對當代的美國電影有這樣那樣的一些偏見，但是PTA的電影總是能讓我抛棄這一切，回到我完全不懂電影（其實現在也未必懂）的時候看電影的一種狀态。我可以完全不去關注他的技巧，他的劇作，僅僅就是進入他所澆築的這一個很堅實的世界，然後我就在裡面，跟裡面的人物一起，享受導演向我展示的那些美妙時光。但在看過電影，離開那個世界之後，又不會少了所有我曾期待的那種幽默，那種思索，那種美感。也就是說，它們讓我找到了，或者是重新習得了一種觀看的本能。PTA的影像是高度純粹的，你不用去區分它的内涵與外延，也不必費力讀解某種隐喻，它就是你看到的東西本身。這可能是我個人的審美傾向裡，理想中電影最完美的樣貌之一。

這裡也感謝PTA，感謝電影，更感謝來看電影聽映後的大家。謝謝你們。

lba：哦我剛搜了，喬納森·戴米真的是2017年同年4月去世的。

主持人：啊，那就說得通了。