H-S似乎對布萊希特的文本總是完全忠誠：在一種鏡頭效率極低的基礎上，文本的張力卻的确生成在電影中。那漫長的單一機位，拍攝車輛穿行于當下的街道巷口，掩埋的曆史遺迹之間，構成一種所謂的契合市民生活的話語（這即是布萊希特自己的處理）但相較于杜拉斯的《否決之手》，這種僅僅是對話語的中介沒有抵達任何的潛能階次，這個意義上所有對話的生成以及作為對話的延展，都來自布萊希特-H-S的獨斷式處理。《否決之手》裡的論述摻雜着呢喃和訴說，在連續和斷裂間發展着，形成了一種生成力量的基底（如某位評論家所說：一個還沒清醒的清晨）
在此對照之下（當然這種對照其實毫無本質上的揭示可言），H-S保留了片段之間的斷裂，亦即一種片段自身的片斷性：所有的車輛穿行像是作為緊接而來的那驚異的對話之導引（或者戲劇體上的楔子）他的張力，或者說還未成張力的關聯性，就是單純的時間性關聯，時間的綿延僅在對當下的拍攝中展開，不存在轉變。
但是我們在下一個鏡頭來到了布萊希特的文本，或者說H-S對布萊希特文本的呈現：一個身着古羅馬服裝的長者對一個身穿西服的年輕人訴說着古羅馬的凱撒（在片中被叫做C，的确是一個有趣的處理，就像某種代号）經曆的種種事迹，并把曆史情境代入到當下的社會現實去解釋，如把一些軍團說成公司，把古羅馬角鬥士說成某種俱樂部；相反，年輕人卻完全進入了那種實證的曆史情境中，他行走在草原間陷入自己的猶疑。辯證法在此的确已經顯明地開始運轉，在此，古羅馬的現實便逐步通向當下的現實，而當下現實那遮蔽的曆史性也漸漸顯露：原來這一直是同一個世界，同一種普遍困境。
但為了這樣一種辯證法的運轉，我們也必須質疑：這裡是否存在着刻奇？實際上布萊希特（H-S有些過于忠誠的保留了）總是刻意創造大段看上去僵死的日常話語文本，來作為劇作自身的一種現實：毋甯說，這首先是設立了一片廢墟。但布萊希特的廢墟從不會有任何可發掘的碎片，直到那驚異的一刻。
這便是布萊希特的史詩劇（episches Theater)作為勢要成為亞裡士多德戲劇情節法的對立面，以驚異阻隔任何共鳴的可能，以大段的日常語境——一種極端具體化的事件（我們可以以《讓娜迪爾曼》中各種勞作細節為例）本身而不導向任何結果（結局）的不可能性的時間，插入中斷制造驚異，這種中斷總代表着瞬時性/短暫性，毫無來由，宛如深淵（Benjamin，1935）
但忠誠于布萊希特式事件的H-S，同時也忠誠與電影作為中介的性質：短暫性的瞬間作為一種驚異，也進入了時間的綿延中，而非瞬時（戲劇舞台總是有更多的造型固化的可能）但片段間的斷裂仍舊維持。
作為布萊希特自身，這種戲劇通向的是差異的辯證法：那種日常話語的廢墟作為開端，進而通向在一種差異和同一上共同運作的辯證法，而最終，差異永遠作為最後的終點保留下來，而同一性将徹底消逝。在這裡，布萊希特永遠在制造一片廢墟，并且持續證明廢墟的絕望——這是一種極端化的質料（但也正因為如此他才能成為本雅明、伽達默爾的質料，通向理論建構），這當中的理念以這樣一種方式顯露着：段落自身永遠被直接地通向概念，而由此組合而成的戲劇文本被哲學家直接轉化為哲學文本（在此缺少的是語文學的活力，他不是一種活生生的理論，發生結構局限于範疇中）
而H-S用時間的綿延，在恰當的程度上保持了片斷間的曆史性張力：他們以制造一種同一的内感官經驗（即時間的知覺）成其自身，這個意義上我們抵達的最後的圖像：一個滴水嘴獸，耳邊傳來對資本掠奪的世紀罪行之控訴，而控訴最後漸弱，我們重新聽見現代的車水馬龍。在這裡，同一性是那個持續追問的立場和否定性姿态：他不是深淵，他需要作為一趟教育課持續灌輸下去。
