作者 Serge Daney
從葡萄牙文（原文應該是法文的。有人翻譯了一篇葡萄牙文的。）機譯過來。
文章前面Camilo和José Augusto的對話以及後面Francisca回應José Augusto的對白句子的中譯來自現有的中文字幕，謝謝字幕譯者。
"他們都站着，面對面。”
Camilo：不過，我拒絕什麽，我自己是知道的。
José Augusto顫抖着，在房間裡抽搐着來回走動，走到窗前，回到桌前，轉過身去，站在他的朋友面前，越來越憤怒。
José Augusto：也許我是個殘廢人？你以為我不可能愛她嗎？我要在她心中喚起強烈的愛情；然後我再拒絕這個愛情，以我的嚴厲進一步激發這個愛情。(......)他站在桌子附近，在鏡頭前總結道：在最充分的苦難折磨當中産生出一個天使。
1. 當這些可怕的句子被宣讀時，我們在Vilar do Paraíso，在Camilo的房間裡，這個藍色的床架和這張桌子正對着我們。Camilo正在寫作，他的朋友José Augusto從後方走進現場。我們正處于《Francisca》的第三十六場，這是Manoel de Oliveira為挫折的愛情所拍攝的三部曲的最後一部電影（《今與昔》（O Passado e o Presente，1972）、《被咒之愛》（Amor de Perdição，1978））。我們正處于人物将無可挽回地損害其命運的時刻，而這則是Oliveira的電影。對于這個冷冰冰的方案（"在最充分的苦難折磨當中産生出一個天使。"），Camilo隻能不安地回答：你有這個本事嗎？
我們見證了一種激情的誕生。這一挑戰開始了倒計時。一個人把那些挑戰扔給他最好的朋友，讓他措手不及。一個你隻給你最好的朋友的挑戰。好像愛一個女人需要兩個人一樣。Oliveira，即使是葡萄牙的浪漫主義，也是一個浪漫主義的電影人。他知道，如果 "一個人總是錯的"，"真理始于兩個人"，那麼就有必要由三個人共同犯罪，闡明欲望和激情。
在《Francisca》中，欲望首先将兩個男人聯系在一起（它将被壓制），而激情将其中一個男人禁锢在一個女人身上（但激情的運動是無限的）。一切都将這兩個（年輕）男人分開，而正是因為這個原因，他們的迷戀是相互的。有什麼能把一個貧窮的年輕作家和一個無所事事的年輕貴族聯系起來？第一個人寫信是為了生活，為了在波爾圖的貴族社會面前強加自己，他已經對這個社會投以嚴厲的目光：他看不起她（但羨慕她），她看不起他（但開始認識他，因為他是Camilo Castelo Branco，未來的《被咒之愛》（Amor de Perdição）的作者，已經被Oliveira改編為電影）。第二個人，José Augusto，沒有自己的欲望：富有，他沒有任何收獲，他隻能失去。Camilo直接地告訴他："你愛的是驕傲，你愛的是愛的奢侈”。對窮人來說是欲望，對富人來說是激情。欲望是生産，激情是浪費。
2. 在這種激情的開始，有一個Aatroca。讓我們翻譯一下：嚴格來說，José Augusto對他的朋友說：這個不愛你的女人（暗示：她不适合你），但你把她的愛放在如此高的位置上，我會讓自己被她所愛；但我不會占有她；她會不開心的，這樣我就會為你報仇。報複你沒有占有她，報複我隻是通過你渴望她。"在最充分的苦難折磨當中産生出一個天使" 是一個突兀的公式，是我們社會中使每一個專屬于男性的聯盟合法化的最基本程序。對同性戀欲望的壓抑和對女人的貶低産生了女人，也就是常常是一個天使（有時是一個藍天使）。但也有圖像、明星、聖母，就像那些在天主教徒中很容易産生和交換的圖像（從Buñuel的角度看）。
接下來，有一個意外。這個女人與這個标志不相符。有一個角色的錯誤。Francisca有着甜美的氣質，卻和José Augusto一樣憤世嫉俗、不講道德。在入口處，在Camilo的詢問下，她好像無意中說了兩次："靈魂 … 是一個弊病"。反過來，在第三十六場的結尾，José Augusto總結了他所面臨的可怕的命運："留下的是灰燼，再也沒有欲望。留下的是良知，再也沒有激情"。冷酷的決心，沒有目标。意外的是，José Augusto和Francisca是相似的，注定要在同一個方向上搖擺，就像人在另一個人面前擺出的姿勢，其猶豫不決是同步的。一個人的武器可以被另一個人使用，用來對付他。一個人把他的不快樂變成快樂（jouissance），把他的放棄變成勝利：一個人做任何事情都是為了得到最後的勝利。因此，Francisca有一個秘密武器，使她能夠打破浪漫的二人世界，恢複無間的三人世界：她寫信（給誰？ 這不重要）說她被虐待，被蔑視，也許是被打。她的信最後落到了另一位作家Camilo的手裡，他把信寄給了Augusto。這個打擊是可怕的：這個把自己交給别人看的女人比她欺騙她（未來）的丈夫還要糟糕。因此，José Augusto将把他的劇本進行到底：與這個被他勾引的女人結婚，不碰她。
簡而言之，他們兩個人之間存在着一個安排好的遊戲。Francisca回應了José Augusto的挑戰，她喊出了這樣一句話：" 我發誓，你是愛我的 "。驚人的句子。對于這種一方對另一方的沖擊，對于這一連串的挑戰，是沒有出路的。正如Truffaut最後的電影（《隔牆花》（La femme d'à côté，1981）），但沒有戀物癖的殘餘，激情是無盡的，牢不可破的。它隻能随着産生它的身體的消失而消失。甚至到那時也不行。
3. 在欲望方面，有問題的是，我們永遠不知道對方到底想要什麼。正是這種不知道，導緻我們更加渴望。激情中最重要的是對方能做什麼，他/她有什麼能力。我已經迅速指出（但整部影片具有定理的簡潔性）Francisca是如何從欲望的計謀（José Augusto希望希望推翻Camilo，使他看起來好像是在滿足他的欲望）開始，到最後不可避免地走到激情的一邊。在José Augusto和Francisca之間，是一個無限的、最重要的不确定的遊戲，一個 "沒有質量的遊戲"，一個 "另一種狀态"，用Musil的話來說。不确定性不是随機性（這是 "現代電影 " 的偉大再發現），也不是無知或否認（這些是經典作品的）。它甚至更奇怪。
就拿這些對話的某些短語被重複的時刻來說。一切都發生了，好像一個句子被宣讀（由演員），然後被聽到（由觀衆）的事實并不能保證它一定存在。仿佛有必要通過聲音來冒險，就像以前人們敢于用圖像來做的那樣：假想的和諧。仿佛對話的話語是有必要劃定出發點和到達點之一的東西。對話的展開。拒絕自然主義和在所有事物中（palavras就是事物）采用一種觀點、一種角度的必要性，從來沒有走得這麼遠。
Oliveira說，他隻對representação感興趣。他這樣說，就像在五十年的電影生涯中，他嘗試了一切：紀錄片、自然主義的寓言、世俗的喜劇、直接電影和剪輯。在《Francisca》中，擺脫了對自然主義的任何需要，面對他所選擇的完全人造的材料（文本、場景），他在整個影片中投射出這種不确定性的關系。它不僅是吞噬人物的激情的核心，而且是我們必須無畏地稱之為 "美學"（estética）的核心。在我們這個時代，這是越來越少見的，因此不需要恐懼。
4. 在Oliveira身上（就像在Syberberg、Bene或Ruiz，其他偉大的巴洛克者身上）有一種對任何指稱概念的暫時忘卻。每個 "figura" 都必須拒絕它的身份，展示它的運作方式，根據它的持續時間、穩固性和速度進行測試。另一個人能夠做什麼？但同時：這個或那個被描繪的人物能做什麼？人物或場景，細節或布景，物體或身體。我們可以把《Francisca》看作是一部非常有趣的電影（因為梅裡愛可以很有趣），每當一個人物 "忘記" 按照自然法則行事的時候。我想到了這個永遠不會引起歡笑的時刻，José Augusto在馬背上進入Camilo的房間。一匹馬，沒有把缰繩套在場景的邊緣，而是進入了場景，并進一步使空間搖擺不定。或者是在最前面的人物，他不屬于行動，而是像一個不舒服的觀衆的頭一樣石化了，成為畫面的一個死角，成為場景中活力不足的區域。因此，José Augusto，在晚宴結束時，Camilo一直很健談，而現在他在前景中打瞌睡。甚至是影片的前景（舞會）。"我總是試圖恢複一條線，把機器和演員分開。因為機器的工作包括從房間裡，從觀衆的扶手椅上固定演員的工作"，Oliveira說。在他找到這條線之前，人們不能說什麼是近，什麼是遠；馬有權利接近，瞌睡的人有權利離開。
Oliveira是一個偉大的場景設計者。因為他沒有把自己的工作簡化為 "scene games"。演員和面孔的選擇服從于比Bresson更矛盾的研究：後者對最終的 "模特們" 感興趣，Oliveira則當作風景。就Camilo而言，情況并非如此（他們會說）；但這是因為Camilo是一種欲望的存在，這種欲望使他在每個場景中都是 "一緻的"，與自己相同。為了報複，José Augusto和Francisca，這對激情的生命和被激情分解的生命，被提交到一個令人眩暈的變形中。
5. 如今，速度--dromoscopy--是一個非常重要的問題。我們不禁要問，這麼長時間以來，在談論電影的時候，怎麼可能不考慮它們所設定的身體運動的比較速度。Oliveira說："電影，是我們放在鏡頭前的東西"。但要解決什麼問題？組成和分解的速度，蒸發或沉澱的速度。在Oliveira的世界裡，欲望構成，激情分解：眼睛可以比眼神、嘴巴和它說的話更快或更慢，Francisca有一種 "把眼神移開" 的方式，José Augusto有一種 "翻白眼" 的方式，這不僅需要從社會學類型學（貴族的頹廢）的角度來分析，而且要提到卓越的唯物主義問題：身體能做什麼？
兩根手指放在桌子上，一頂帽子扔在遠處，家政服務員（總是非常快），慢速騎行，信件，愛情有不同的速度。在《Francisca》，兩個角色受到相同速度的影響是非常罕見的。恰恰相反。如果他們很快就抛棄了對方，如果他們匆匆忙忙地對對方說這麼嚴肅的事情，如果影片的叙述到此為止是空白的，那是因為他們都在軌道上，就像星星或electrons。它們隻在精确的時刻相遇，當然是可以計算的，但有一定的不确定性，就像Heisenberg說的原子。原子。這個偉大的詞被使用了。我沒有看到任何其他電影人（除了Biette和他的 "物質劇院"）接近古代唯物主義的這一點。Oliveira的優勢在于處理原型--宗教的原型（"在最充分的苦難折磨當中産生出一個天使"），沒有悲情，有異教哲學家的疏離敏銳。激情完全影響身體，完全影響這些身體的每一個部分，完全影響這些部分的每一個部分，等等。激情的不确定性是沒有盡頭的，尤其是死亡不是終點。
6. 影片中最美的一幕是接近尾聲的時候。Francisca已經死了，José Augusto給她做了屍檢，把她的心髒放在一個容器裡，這個容器放在一個小教堂裡。紅色的器官讓女仆感到害怕。這不是虛榮的戀物癖。對于這顆心髒，對于這顆完全物質的心，人們總是提出同樣的問題：它能做什麼？這個幹癟的物體能做什麼？José Augusto自己給出了答案："我們生活在破碎之中，尋找我們散落在地球上的身體。希望忘卻罪惡的肚子在嘔吐；希望依附在右邊的肝髒在呻吟；千瘡百孔的心在最悲慘的小巷中穿行，尋找能夠形成它的血液"。
cinema能做什麼？一位老人，在世的偉大電影人之一，給出了他的答案。他告訴我們，也許cinema就像這個身體。它必須被重新組合，一個接一個的器官。打倒故事闆，打倒博物館。cinema萬歲"。
Serge Daney, “ O que pode um coração?”, Cahiers du Cinéma número 330, dezembro de 1981.
Tradução: Luiz Soares Júnior.
http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/02/francisca-por-serge-daney.html?m=1
